引言：2015年4月25日，德國(guó)新表現(xiàn)主義大師馬庫(kù)斯·呂佩爾茨攜81件新作落地北京時(shí)代美術(shù)館，據(jù)悉此次展覽是這位藝術(shù)家迄今為止在中國(guó)舉辦的最大規(guī)模的個(gè)展。本文以此為契機(jī)，從藝術(shù)發(fā)展史出發(fā)，以個(gè)人視角詮釋(新)表現(xiàn)主義繪畫，并對(duì)繪畫的本質(zhì)提出一些列的反思與追問(wèn)。

繪畫的回歸？

當(dāng)我們談?wù)摾L畫的時(shí)候，我們談?wù)摰氖悄姆N身份的繪畫?當(dāng)我們撿起筆試圖繪畫的時(shí)候，直覺(jué)之下要達(dá)成哪種類型的繪畫?

繪畫穿過(guò)拉斯科與阿爾塔米拉洞穴，穿過(guò)古希臘、文藝復(fù)興，穿過(guò)巴洛克、新古典，穿過(guò)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代，穿過(guò)權(quán)臣階層與文人畫，穿過(guò)磚石瓦當(dāng)、市井街頭、浮世繪，繪畫努力掙脫著政治、懷抱著政治，既身陷又厭棄著各種人文和主義。

繪畫勝利了!繪畫失敗了!繪畫又勝利了!成和敗是否真與繪畫有關(guān)——那是“社會(huì)”的勝利(失敗)，是“美”的勝利(失敗)，是“視覺(jué)”的勝利(失敗)，還是“意義”的勝利(失敗)?繪畫被誤解，以它不喜歡的方式被寵愛(壞)著······

倪瓚的繪畫拒絕“社會(huì)”，徐悲鴻與八大山人又一熱一冷，以不同的方式介入它;《亞維農(nóng)的少女》及后來(lái)的德·庫(kù)寧們不斷腐蝕著繪畫的“美”，失去了好看層面上的美，繪畫與普通人疏遠(yuǎn)了距離;在對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿與創(chuàng)造各種直觀世界的方式上，攝影終于取代了繪畫，與設(shè)計(jì)師內(nèi)呼外應(yīng)承擔(dān)起更多的“視覺(jué)”責(zé)任;而后現(xiàn)代的勝利，要?dú)w功于觀念的招數(shù)，圖像的拼貼、并置與其說(shuō)關(guān)乎觀感不如說(shuō)關(guān)乎思想，行動(dòng)繪畫要的并非那個(gè)結(jié)果，而是它行動(dòng)過(guò)程中的一個(gè)“意義”。繪畫這件小事，只有到了表現(xiàn)主義那里，才再次觸摸到它的本質(zhì)。把時(shí)尚的交給藝術(shù)設(shè)計(jì)，把模擬與觀看方式交給攝影，把一切意義還給學(xué)問(wèn)，把繪畫還給繪畫。

呂佩爾茨在中國(guó)的展覽以“西方繪畫的回歸”命名。繪畫，就像一個(gè)羞怯而不自知的孩子，因提早到場(chǎng)空無(wú)一人，被劇院的宏偉景觀驚走。若干年后孩子長(zhǎng)大、變老，姍姍來(lái)遲又被欣慰、埋怨著他的遲到。本文所關(guān)心的始終是，這種所謂“繪畫的回歸”究竟是哪種層面的回歸——是數(shù)字互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代背景下，繪畫重新得到資本的介入，政治的關(guān)心，媒體的曝光，學(xué)術(shù)的研究還是繪畫在經(jīng)歷一系列歷史變遷之后還原了它應(yīng)有的本來(lái)面目?

時(shí)代美術(shù)館的開幕式人頭攢動(dòng)，道地的修辭與精致的黑絲交相輝映。呂佩爾茨的問(wèn)題是表現(xiàn)主義的問(wèn)題，更可以是關(guān)于繪畫本質(zhì)及其發(fā)展的一個(gè)問(wèn)題。

21世紀(jì)的繪畫觀眾在使用手機(jī)、ipad等數(shù)字產(chǎn)品“觀看”作品

古希臘人之前·知識(shí)分子之后

1.
藝術(shù)的發(fā)展與社會(huì)功能的承擔(dān)密不可分，它的墮落也與社會(huì)角色的扮演息息相關(guān)。有這樣一些關(guān)于繪畫起源的學(xué)說(shuō)，它們?cè)跁r(shí)間上發(fā)生于古希臘之前，在空間上遍布兩河流域、地中海沿岸及遠(yuǎn)東的文明發(fā)源地。時(shí)至今日，在某些遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于現(xiàn)代文明社會(huì)的野蠻地域中，仍可以發(fā)掘出早期人類在繪畫上的“感知——思維”跡象。繪畫與巫術(shù)聯(lián)姻(藝術(shù)上其實(shí)更多是巫術(shù)與戲劇、樂(lè)舞的結(jié)合)，扮演起類似科學(xué)的功能——與萬(wàn)物對(duì)話并企圖控制自然。這種蹩腳的技能，一方面為科學(xué)發(fā)展鋪墊了前進(jìn)的思維路徑，讓后來(lái)的從巫覡晉升出的科學(xué)家們創(chuàng)造出更加精確的實(shí)際知識(shí)。巫術(shù)，作為早期人類認(rèn)知——操控自然的手段，留下的是理性歪曲的天人感應(yīng)，是巫覡們自行建立起的一套偽自然法則系統(tǒng)，雖然其中也會(huì)經(jīng)由些許感性經(jīng)驗(yàn)與某些科學(xué)的結(jié)論達(dá)成偶然的一致，但其因?yàn)檎撟C方式的不合理性，對(duì)現(xiàn)代人而言更有價(jià)值的不過(guò)是其中類似現(xiàn)代藝術(shù)的視覺(jué)表現(xiàn)力罷了。后來(lái)的博伊斯，正是通過(guò)這種直觀上對(duì)巫師形態(tài)的模仿，在“裝神弄鬼”中實(shí)踐著他的行動(dòng)藝術(shù)與社會(huì)野心。戲劇表演經(jīng)由巫術(shù)托生，由娛神轉(zhuǎn)變?yōu)閵嗜�，而繪畫活動(dòng)亦不過(guò)是另一種表演(表現(xiàn))。

另一方面，人類早期的荒唐行為(娛神)在社會(huì)實(shí)際操作中(如“求雨”)所產(chǎn)生“無(wú)用”性，卻恰恰接近著藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)的本質(zhì)即詩(shī)的本質(zhì)——戲劇是詩(shī)的變種，劇本是“詩(shī)句”而表演則相當(dāng)于“吟誦”——如果說(shuō)文藝復(fù)興后展開的繪畫對(duì)現(xiàn)實(shí)的全面模擬活動(dòng)，期間透露出的繪畫藝術(shù)精神性也具備這種本質(zhì)特征的話，那么甚至可以認(rèn)為，其絕對(duì)精神含金量在它無(wú)數(shù)次的成功承擔(dān)起社會(huì)需要的角色中被一點(diǎn)點(diǎn)無(wú)情地吞噬掉了。

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