在被稱為“德國新表現(xiàn)主義”的畫家中，我們可以不用充分了解畫家的創(chuàng)作目的、背景(這與觀看觀念藝術大相徑庭)就能輕易獲取畫面?zhèn)鬟_出的人性中的這些基本能量。巴塞利茨粗糲筆觸下簡單的人體倒置，即使身處異族文化仍然能夠直接捕獲到他對任何社會觀念的不屑之感。相反，基弗、伊門多夫等人作品中得以輕易發(fā)現(xiàn)的社會、歷史元素，藝術處理手法上的沉重感使基弗獲得歷史畫家的美譽。伊門多夫用搖滾般的圖像處理掉那些混亂的社會事件與情緒。但若是你能從伊門多夫的畫中看出非社會政治的部分，他將會在你面前表現(xiàn)得更加多元且充滿新的力量。

3.“手藝人”

思想與功利無法阻止一個喜歡用手工作的人保持勞動的快樂。古典畫室的學徒需要經(jīng)歷諸多階段才能出師，且終身以工匠自居。他們要花費數(shù)年功夫幫助師父處理畫布，動手學習制作油畫顏料，這種修習尤為重要。而中國文人階層自幼開始的書法訓練，甚至考試中字體的工整與美觀也對其科舉成績占有很大比重，古代人日常書寫工具與繪事中的工具即毛筆完全(或幾乎)一致，使得非專業(yè)出身的文人畫家階層在進行墨戲之時十分得心應手。

任何實用主義的機器都無法取代手的溫度，以及心手相連所保持的一致性、隨機性，科學無法計算畫者在勞動中究竟將哪些復雜的精神因素魔法般的轉(zhuǎn)移到了畫布之上，這種傳遞又以何種方法被接收者感知到。除非科學可以處理“念頭”的問題，可以將世界的全部維度及人之氣韻等一切微妙無常以物理化的方式完全把握。思維與科學，這種以符號的設定及其指涉對世界進行的模型化控制，作為一種理性深度的精致設計在功利主義、實用主義的世界中所向披靡，但于靈動的表象世界中，它將滯后于人性與藝術的精致感受。

保持人性的溫度，保持用手工作。這是一種人道主義的精神實踐，可喜的是，這在堅持感知直現(xiàn)的表現(xiàn)主義畫家群體中得到了最好的傳承。

由呂佩爾茲引出的視覺藝術比較學

1.呂佩爾茨與喬托、修拉

喬托到修拉，體現(xiàn)出科學思維下西方藝術的發(fā)展主線——以客觀性模擬自然。期間亦會夾帶著格列柯、德拉克羅瓦、莫奈等“奇葩”藝術家，但他們創(chuàng)作的基礎仍是寫實性的，仍舊建立在用素描與色彩再現(xiàn)自然這一基本法則之上。其中，人的主觀性也會時隱時現(xiàn)，被觀者感知到。如修拉在以科學方法研究光線之外由細密的點彩法制造出的莊嚴感，德拉克羅瓦色彩上的激情澎湃等。但只有到了表現(xiàn)主義這里，創(chuàng)作者表達上的平等得以完全體現(xiàn)，終于不用受到模擬技術與一般美學規(guī)律的束縛，由此直面人性、隨心所欲，成為一種純粹生命痕跡的存在，被感知和反思。

圖為莫奈著名的《日出-印象》。

2.呂佩爾茨與倪瓚、董其昌
倪瓚代表的高雅文人趣味，即遭受現(xiàn)實打擊后以隱逸無為的道家哲學為精神底盤，以此發(fā)展出的文人山水畫，其一開始就具備了“精神的抽象性”、“感知的精英性”、“存在的個人性”，只是這種高雅超脫的“個人”往往又以失落文人的集體形象出現(xiàn)。董其昌等作為權臣階層，在物質(zhì)生活高度富足的個人處境中，對“南宗”文人畫及其背后禪宗思想的推崇，成為其標榜高度與為官不作為的文化借口，“寫意”也由態(tài)度簡化成了一般趣味。西方現(xiàn)代藝術中，為藝術而藝術的純粹精英性亦會不時出現(xiàn)。如塞尚人像、景物中表現(xiàn)出的不食人間煙火的“有意味的形式”，蒙德里安的格子畫體現(xiàn)出的宇宙哲學觀念，畢加索、勃拉克通過“立體主義”進行的空間研究，“未來派”在繪畫中對時間主題的開拓，以及后來杜尚的《泉》等從繪畫史延伸而出的精英實驗。

在表現(xiàn)主義中，這種“文”的精英性逐漸被“人”的原始動物性消解，繪畫變得既不依賴“形式美”也不需要過多“理解”，繪畫開始變得更像它應該有的樣子了。

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