3.呂佩爾茨與弗蘭克、弗里德蘭德
一部攝影發(fā)展史，是攝影努力掙脫繪畫從而確立自身的歷史，它沒有經(jīng)歷古代世界的種種束縛，一開始就建立在現(xiàn)代啟蒙與工業(yè)時代的背景之下。攝影的出現(xiàn)對于繪畫像是二胎對長子的威脅，也像是小三對原配的威脅。繪畫模擬現(xiàn)實的功能性被攝影取代，繪畫開始全面反思。另一方面，作為再現(xiàn)功能之外的“觀看方式”的創(chuàng)造性，攝影也更加表現(xiàn)出它在直觀現(xiàn)實上的絕對優(yōu)越，它更加敏捷、更少技術(shù)操作性，鏡頭取代了眼睛，觀看成了一種“思考”的方法。你如何去看世界?世界的哪一面被你看到?哪種直觀的物象在生活感知中作為“決定性瞬間”?哪種“非決定性瞬間”更能爆發(fā)出觀看的真實品格?點線面的構(gòu)成顯得低級且造作，去看，讓世界的形式在1/125的快門速度中直接呈現(xiàn)，相機不會說謊，相機會說謊，真理在快門中忽隱忽現(xiàn)。

繪畫經(jīng)過了這種雙重剝奪之后——模擬的真實性與觀看方式的直觀性——它將于又一次的虛脫之后顯得更加真切，更能成為他自己。動手畫畫吧!讓藝術(shù)家的心靈在對“手”的使用中，在筆觸與畫布的摩擦中呈現(xiàn)!

在布勒松之后，羅伯特·弗蘭克用他眼中的《美國人》，向世界證明了

另一種觀看方式的存在，即“非決定性瞬間”。

4.呂佩爾茨與村上隆、無印良品

設(shè)計為商業(yè)工作，為客戶打造時尚舒適的生活。如果杜尚是在藝術(shù)史進入危機的時候，第一個站出來用“將藝術(shù)與生活抹平”的方式使藝術(shù)重獲新生，那么安迪·沃霍爾就是在實用哲學(xué)與商業(yè)泛濫的美國，最早以廣告設(shè)計師、插畫家、迪斯尼商業(yè)漫畫愛好者的身份挺身而出，“抹平了純藝術(shù)與商業(yè)美術(shù)”的差異。于是，老派的抽象表現(xiàn)主義被擊垮，工藝美術(shù)、實用設(shè)計與純藝術(shù)混為一談，開啟了新的藝術(shù)生意時代。村上隆作為三流漫畫家在天才輩出的日本

畫界根本不值一提，但其一旦開始融入當(dāng)代藝術(shù)的游戲法則，對簡單漫畫圖像進行觀念包裝與油畫、雕塑語言的轉(zhuǎn)換之后，價值就遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于那些一幀幀一本本辛苦勞作的日本天才漫畫家們。這簡直就是天大的謊言與笑話!實用美術(shù)、商業(yè)文學(xué)進入日常之中，為生活增添娛樂與光彩，而文學(xué)、繪畫、嚴(yán)肅電影更要面對其他問題，它要讓世界變得不安、不舒服，由此拓展人類的感知，從而逼迫懶惰的普通人進入更加廣袤與深邃的世界。新表現(xiàn)主義對波普的反動，不是將沃霍爾推下神壇，而是將他們未完成的工作在歷史中繼續(xù)做完。

但仍舊可以創(chuàng)造上億日元的價值。

5.呂佩爾茨與波洛克、陳丹青
繪畫是否具有觀念?觀念是否等同意義?由“怎么畫”到“畫什么”再到“為什么而畫”，繪畫由筆墨形式走進圖像形式并再次進入到意義形式之中。“為什么而畫”是繪畫作為沒落貴族借助“意義”的繩索而進行的自縊，也是經(jīng)過“意義”的牡丹亭后的再次還魂。陳丹青畫“畫冊”，后現(xiàn)代的無聊舉動在寫實油畫技法的掩護下，被闡釋出無聊的深刻意義，那是一種貴族式的意義，使繪畫與文學(xué)合二為一。

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