編者按：2014年12月7日，“畫如是說——雅公心意山水作品展”在中華世紀(jì)壇二層世紀(jì)大廳開幕。展覽由策展人、中國人民大學(xué)副教授夏可君策劃，中共樂山市委宣傳部指導(dǎo)，樂山市商業(yè)銀行、樂山市文聯(lián)主辦，雅昌藝術(shù)網(wǎng)、樂山日?qǐng)?bào)社、峨眉當(dāng)代藝術(shù)研究會(huì)承辦。共展出藝術(shù)家雅公“心意山水”、“禪意峨眉”、“禪荷”、“云水青衣”四個(gè)系列近八十幅作品。同時(shí)，由夏可君主持的研討會(huì)于下午2時(shí)召開，雅昌藝術(shù)網(wǎng)執(zhí)行總編謝慕、中國美術(shù)館策劃研究部主任張晴、 四川美院當(dāng)代藝術(shù)研究所所長何桂彥、中國美術(shù)館青年學(xué)者、批評(píng)家王萌、中國藝術(shù)研究院研究生院美術(shù)系教授王端廷、美術(shù)批評(píng)家及策展人、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)部副教授王春辰、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編尚輝 、樂山市文聯(lián)副主席兼秘書長任承家和樂山市美術(shù)家協(xié)會(huì)秘書長、嘉州畫院副秘書長趙典強(qiáng)作為嘉賓出席研討會(huì)，就雅公的心意山水解讀并發(fā)言。
　　
　　雅公先生理解的山水有三個(gè)層面：自然界的山水、內(nèi)心的山水和紙面上的山水。“心意山水”不是自然山水的表現(xiàn)，也不是紙面山水的痕跡，而是內(nèi)心的流露。研討會(huì)上，青年批評(píng)家王萌首先發(fā)言，他認(rèn)為雅公的山水以心為導(dǎo)向與創(chuàng)作形態(tài)相結(jié)合，解讀了藝術(shù)家的創(chuàng)作與學(xué)院正統(tǒng)繪畫的差異;張晴從藝術(shù)家的心態(tài)與創(chuàng)作環(huán)境角度論述獲取“心”與“意”的文化淵源和養(yǎng)料，表明古今畫家親近自然，游離山水之間，無不與此有關(guān);王春辰、何桂彥則從雅公繪畫的筆法和構(gòu)圖、黃賓虹水墨畫與雅公山水畫的氣韻和作畫方式予以分析，提出問題;而王端廷回到雅公畫面本身，對(duì)他未來筆墨和境界將會(huì)達(dá)到的更加純熟純粹的境地表示期待。
　　
　　何桂彥：我是四川人，四川清山綠水，樂山我也去，秀美、空靈是雅公的作品中的一個(gè)非常重要的特點(diǎn)。
　　
　　北派山水跟南方整體來說，尤其是宋以后，南方山水整個(gè)審美趣味、用筆以及觀看方式都有一個(gè)大的變化，西南這邊我們的山水畫傳統(tǒng)確實(shí)不像北方那么延續(xù)。八十年代以后重新挖掘陳子莊，這個(gè)傳統(tǒng)相對(duì)比較弱。但是這并不能說明我們雅公的山水畫沒有自己的特點(diǎn)。
　　
　　聯(lián)系到這次主題“心意山水”，當(dāng)說到“心意”或是“禪意”的時(shí)候，就繪畫來講，我聯(lián)系到北宋早期的繪畫是“可行、可居、可觀、可游”，換句話說山水好不好的第一條件是必須有“像”，人要進(jìn)入畫面，跟自然、環(huán)境的觀看，那種觀看不是一個(gè)單點(diǎn)透視的三維，而是一個(gè)全身心的感受。我們?cè)谡f北宋山水不僅非常具象寫實(shí)，也是人跟自然在畫面過程中“空間”結(jié)構(gòu)的視覺化。當(dāng)我們談“心意山水”時(shí)它的前提是什么?最初的時(shí)候一定有一個(gè)“物象”，由這種“物象”到了后來的山水畫要談“心意”，第二個(gè)階段開始慢慢拋棄“物象”轉(zhuǎn)向“筆法”和“語言”。
　　
　　文人畫趣味，尹吉男先生做過一個(gè)研究，他說文人畫的提法、趣味的生成核心要跟北宋以來的徽宗、宣和畫院的趣味拉開距離，一個(gè)最簡(jiǎn)單的道理是當(dāng)時(shí)文人畫家在宋的身份相對(duì)邊緣，從宋四家到元四家一筆草草，從具象到筆法再到后來的吳昌碩，都有一個(gè)核心的方法在改變：就是過去的“物象”開始由“筆法”和“結(jié)構(gòu)”取代。
　　
　　第三，從物有具象到筆法再到“心意”，“心”到底由什么來承載?不能把它太玄乎了。因?yàn)槟闶且曈X藝術(shù)，沒有任何辦法離開最后的結(jié)果。所以在雅公的作品中有幾個(gè)地方會(huì)發(fā)現(xiàn)，從他山水畫局部中可以非常明確地感覺到黃賓虹繪畫中的某一局部或是某種視覺結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化。
　　
　　另外是他的簡(jiǎn)約和極少，我們所說的“少即是多”或者是可君說的通過“白”為畫面提供意境，我認(rèn)為不管是畫面的結(jié)構(gòu)還是留白一定具有“法度”，不能太隨意。過去的繪畫語言和山水傳統(tǒng)雖然“養(yǎng)人”，但是傳統(tǒng)有它的規(guī)范，入筆一動(dòng)手，你來自于什么地方?你的譜系、筆的說法一定有依據(jù)。“法度”、“結(jié)構(gòu)”得有更明確的特點(diǎn)，不然這個(gè)“心”太玄乎。
　　
　　在以書法入手，以簡(jiǎn)約、空靈、意象最后形成的“心意山水”，這種“心意山水”背后就是“禪”的出現(xiàn)。它的語境是什么?
　　
　　我覺得“感受”是要從書法入畫，追求筆墨轉(zhuǎn)變，簡(jiǎn)約、意象，我個(gè)人建議是一定得有“法度”、“傳承”、“說法”，這樣會(huì)走得更遠(yuǎn)，而且會(huì)更加主動(dòng)。
　　
　　《周易》“象外之象、以外之意”，歷代畫論都在講，09年高名潞老師提出的“意派”也提到這點(diǎn)。傳統(tǒng)的國畫和西畫、油畫、裝置最大的區(qū)別就是一出手就有說法。
　　
　　夏可君：筆筆有來歷。
　　
　　何桂彥：這個(gè)說法要有上下文規(guī)范，而不是我們發(fā)明一個(gè)概念和詞匯放在那兒就成立。在這方面再有一個(gè)結(jié)合、提高�？赡芎罄m(xù)的創(chuàng)作思路，還有他所呈現(xiàn)的可能性會(huì)更高，這是我想說的內(nèi)容。
　　
　　夏可君：謝謝何桂彥。桂彥是做抽象的，有視覺的意識(shí)，現(xiàn)象學(xué)的理論，“心”在宋代是丘壑，元人筆墨，明代的性情，清代是金石帶進(jìn)來，如果到了現(xiàn)代二十世紀(jì)齊白石、黃賓虹之后帶什么進(jìn)來，山水往后怎么走，在哪兒?這個(gè)問題很值得討論，學(xué)術(shù)界沒有人討論這個(gè)問題。雅公他自己講“心意山水”是他的命名，他自己取名“心意山水”，確實(shí)是從天高云淡或是“心意”里出來的，到底是什么我一直在想這個(gè)問題。你剛才說的幾個(gè)很好。如果宋代山水丘壑有一個(gè)形象，筆墨構(gòu)造一個(gè)形象，黃賓虹把筆墨保留住了;心，董其昌是比較心意的，禪意，他也是受禪宗影響，南北宗，到了當(dāng)代的“心”是什么樣的“心”?肯定不是傳統(tǒng)那顆“心”。我問過雅公，他有一個(gè)作品叫《獨(dú)心》、《一心》。他這個(gè)“心”是一個(gè)現(xiàn)代個(gè)體的心，如果不是現(xiàn)代個(gè)體的“心”怎么可能有當(dāng)代性體現(xiàn)在你的“心”、物象法度上?這是一個(gè)很好的問題，你的“心”跟傳統(tǒng)的“心”有什么差別?當(dāng)代性在什么地方?這個(gè)是值得討論的。禪宗、禪意在當(dāng)代是什么意義?（責(zé)任編輯：麥穗兒）