劉慶和

　　在近30年水墨實(shí)踐中，劉慶和曾經(jīng)歷過(guò)1980年代初本科畢業(yè)告別傳統(tǒng)，感受西方思潮的好奇，也經(jīng)歷過(guò)研究生時(shí)期重拾傳統(tǒng)但又不甘心循規(guī)蹈矩的迷惘，1994年在中央美術(shù)學(xué)院的首次個(gè)展，呈現(xiàn)了其繪畫(huà)風(fēng)格的日漸成熟。2000年后，劉慶和積極地介入水墨當(dāng)代，在踐行水墨探索的同時(shí)，也不斷發(fā)現(xiàn)新的未知，而這些都標(biāo)志著劉慶和不同的創(chuàng)作和思考階段。這其間不論哪個(gè)階段，都表現(xiàn)出劉慶和積極追求的姿態(tài)，和自我表達(dá)的欲望。在此過(guò)程中，劉慶和也會(huì)不時(shí)地對(duì)立、逃脫、妥協(xié)和解脫，水墨無(wú)形的力量或阻礙或推動(dòng)著他一直向前。在批評(píng)家們探討新水墨在藝術(shù)史中的價(jià)值和意義之外，技法本身的力量會(huì)引領(lǐng)藝術(shù)家走得更遠(yuǎn)。

初秋 Early Autumn 180×140cm 2001 紙本水墨I(xiàn)nk and Wash on Paper

隔岸 Caress The Cloud 235 ×180 cm2002 紙本水墨I(xiàn)nk and Wash on Paper

　　大時(shí)代之下的水墨線索

　　對(duì)于劉慶和來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)水墨中的勾勒和填色，與受西方影響的沒(méi)骨技法的結(jié)合，在規(guī)避中國(guó)傳統(tǒng)水墨中用于表達(dá)質(zhì)感的皴擦點(diǎn)染的“蹩腳”方式以外，用皴來(lái)表現(xiàn)明暗關(guān)系的方式，不但削弱了筆墨，也“詆毀”了素描關(guān)系。劉慶和善于在自然而然的運(yùn)筆中，將水墨、明暗、素描和結(jié)構(gòu)關(guān)系相互融合且互相作用，并用這種方式來(lái)達(dá)到素描的塑造效果。而中國(guó)傳統(tǒng)水墨一氣呵成的氣韻則串聯(lián)起劉慶和的每一幅畫(huà)作，不同于西畫(huà)一遍遍地涂改或?qū)訉由钊耄瑒�慶和的繪畫(huà)中貫穿了國(guó)畫(huà)氣韻的哲學(xué)和風(fēng)骨。而這種連貫的氣息來(lái)自于控制和運(yùn)筆上的熟練。反過(guò)來(lái)，技法本身也會(huì)給劉慶和帶來(lái)體悟和轉(zhuǎn)變。

　　天津工藝美術(shù)學(xué)校時(shí)期的劉慶和，一直在研習(xí)傳統(tǒng)水墨，十幾歲就開(kāi)始參加全國(guó)美展，臨摹大量的水墨名作、工筆甚至嘗試過(guò)水墨人物的創(chuàng)作，而正是這些童子功的積累，為其之后基于水墨技法的新嘗試奠定了深厚的基礎(chǔ)。直至改革開(kāi)放初期，大量新知識(shí)的涌入和對(duì)西方意識(shí)形態(tài)的好奇，使得1983年考入中央美術(shù)學(xué)院民間美術(shù)系的劉慶和，在接觸西方教學(xué)體系和西畫(huà)系統(tǒng)之初，曾一度將中國(guó)傳統(tǒng)水墨的概念體系及精髓一概拋棄，西畫(huà)的素描、光影關(guān)系以及造型理念，一度占據(jù)了劉慶和對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知。期間劉慶和也受到了像現(xiàn)壁畫(huà)系教授陳文驥這樣有學(xué)養(yǎng)和感染力的老師的影響。創(chuàng)作方面，劉慶和還是從繪畫(huà)而并非水墨的角度來(lái)考慮創(chuàng)作。然而大學(xué)在民間美術(shù)系中研習(xí)的毛筆勾線方式，像游絲一樣，仍舊牽引著劉慶和傳統(tǒng)水墨的神經(jīng)。彼時(shí)的劉慶和能夠感受到美院U字樓中的國(guó)畫(huà)系，仿佛書(shū)齋中的隱者，與代表當(dāng)代的油、版、雕專業(yè)保持著錯(cuò)落的距離。本科畢業(yè)成為李少文先生的研究生之后，劉慶和開(kāi)始真正回歸傳統(tǒng)水墨的語(yǔ)境，重新考慮水墨的問(wèn)題，而這次出發(fā)的起點(diǎn)是不同以往的，在經(jīng)過(guò)四年的折返和重新的回望之后，劉慶和開(kāi)始用一種全新的視角再次理解水墨，也是一次全新的基于水墨的再出發(fā)。

　　1988年與陳淑霞、王友身、劉煒在中央美術(shù)學(xué)院畫(huà)廊舉辦四人聯(lián)展的“新生代”四人聯(lián)展，首次以都市水墨題材亮相，連同當(dāng)年劉小東的個(gè)展，王華祥“近距離的世界”個(gè)展，以及“女畫(huà)家的世界”展覽等，一起在繪畫(huà)界掀起了由宏大敘事轉(zhuǎn)向個(gè)體生活的浪潮。藝術(shù)史表明，不同時(shí)代的藝術(shù)家總會(huì)用不同的圖像去表現(xiàn)他所處的時(shí)代。劉慶和也曾提到“一個(gè)敏感的藝術(shù)家不可能完全借用古已有之的圖像去表達(dá)他身處的時(shí)代。他應(yīng)該，也必須從自己的生活中去尋找與創(chuàng)造體現(xiàn)新時(shí)代特征的圖像，其風(fēng)格的創(chuàng)造也是以此為前提的。”劉慶和希望關(guān)注當(dāng)下生活，并以這一準(zhǔn)則來(lái)看傳統(tǒng)，就不會(huì)被傳統(tǒng)凌駕。

　　彼時(shí)劉慶和關(guān)心的是在千篇一律的宏大敘事時(shí)代背景之下，如何在國(guó)畫(huà)中注入時(shí)代和現(xiàn)實(shí)感，在此之下，唯一能做的就是在題材上拓寬思路。在中國(guó)社會(huì)急劇變化的八十年代末尾，改革開(kāi)放十年的節(jié)點(diǎn)，作為一個(gè)生活在此時(shí)的水墨畫(huà)家，如何用筆墨構(gòu)成與當(dāng)下生活的直接聯(lián)系，描繪初生的“都市”景觀。于是在1990年至1991年的一系列《雨 雪》、《坐轉(zhuǎn)椅的人》等一系列代表作中，劉慶和選擇用工筆的方式，來(lái)描摹都市的面貌以及形態(tài)各異的都市心理。而在從傳統(tǒng)水墨到都市水墨的轉(zhuǎn)變中，劉慶和自然而然地進(jìn)入到了一個(gè)當(dāng)代的語(yǔ)境之中。

王先生 Mr

　　然而在不斷地創(chuàng)作中，劉慶和發(fā)現(xiàn)寫意和工筆結(jié)合的方式才更加適合自己的創(chuàng)作節(jié)奏，那種傳統(tǒng)水墨中一氣呵成的氣韻，在純工筆的描摹中會(huì)消失殆盡，然而最初的嘗試讓劉慶和認(rèn)識(shí)到帶有中鋒用筆的寫意方式與工筆并不能很好地結(jié)合，反而是沒(méi)骨的方式與工筆二者能夠彌合出一種新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生意想不到的平衡效果。比如《雨雪》中畫(huà)面邊緣打電話的人，用寫意的筆法和勾線的方式，在成就了一個(gè)虛擬人物意向的同時(shí)，也凸顯了畫(huà)面中工筆描摹的人物層次和質(zhì)感。在這種虛實(shí)之間有機(jī)的結(jié)合中，我們能夠體會(huì)到作者與人物之間的心理距離和在翻滾向前的時(shí)代進(jìn)程中，被裹挾著的個(gè)體的面貌。至此，劉慶和對(duì)沒(méi)骨技法產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)，并且發(fā)現(xiàn)沒(méi)骨是介于工筆和寫意中間，最適宜表現(xiàn)當(dāng)代人們都市生活的一種方式。

　　面對(duì)問(wèn)題

　　1992年初到西班牙皇家馬德里藝術(shù)學(xué)院工作的劉慶和感覺(jué)自己像傘兵空投到馬德里的街道，沒(méi)有組織和歸屬感，于是他開(kāi)始重新尋找自己在環(huán)境中的位置。在馬德里的半年中，劉慶和走遍了普拉多美術(shù)館、索菲亞藝術(shù)中心等大大小小的美術(shù)館和藝術(shù)中心，發(fā)現(xiàn)像西班牙寫實(shí)主義大師洛佩斯和達(dá)利等杰出藝術(shù)家的紙上作品的表現(xiàn)力同樣強(qiáng)大，具有很強(qiáng)的感染力，同時(shí)也感到了傳統(tǒng)水墨與西方當(dāng)代紙本在意識(shí)上的巨大差異。在研習(xí)水墨傳統(tǒng)之外，他也看到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的思維和表現(xiàn)語(yǔ)言。

　　回北京后，劉慶和有半年的時(shí)間沒(méi)有畫(huà)出一張畫(huà)，在轉(zhuǎn)向都市題材之后，劉慶和在怎樣看待自己的藝術(shù)實(shí)踐中遇到問(wèn)題，他開(kāi)始思考水墨怎樣表達(dá)當(dāng)代，如何看待傳統(tǒng)，如何看待師承，如何將西方繪畫(huà)語(yǔ)言和中國(guó)傳統(tǒng)水墨對(duì)接，以及如何看待經(jīng)典等問(wèn)題。1994年在中央美術(shù)學(xué)院畫(huà)廊的個(gè)展，成為了劉慶和對(duì)這一摸索和自省期的階段總結(jié)。這一年的作品《王先生》描繪了一個(gè)志得意滿翹腳而坐的都市人物形象，在這一個(gè)體中，蘊(yùn)含了劇烈城市化進(jìn)程變革中，城市特定階層的標(biāo)志性姿態(tài)。而在筆法和墨色的運(yùn)用中，劉慶和發(fā)現(xiàn)自己可以重新自由地控制和表達(dá)所喜歡的意象性表現(xiàn)的傳統(tǒng)水墨，恢復(fù)了對(duì)于作品把握的自信。我們可以從劉慶和這個(gè)時(shí)期的作品中感受到一種放松、流暢和純熟的運(yùn)筆以及鋪陳墨色的方式。1996年《都市上空》題材的作品，到1998-1999年的“流星雨”直到現(xiàn)在，劉慶和在一次次發(fā)現(xiàn)問(wèn)題和解決問(wèn)題中，不斷論證并夯實(shí)了自己獨(dú)特的水墨創(chuàng)作線索。

　　材料的作用

　　在拓展和摸索自己意象道路的同時(shí)，問(wèn)題也會(huì)接踵而至。沒(méi)骨的水、色相融，需要熟宣紙的配合，在控制水和色的濃淡與疏密的同時(shí)，也是在描繪邊緣。而在邊緣和邊緣之間接應(yīng)的白線，則恰恰相當(dāng)于帶有中鋒用筆的水墨技法，劉慶和摸索出了一種用“白線”來(lái)區(qū)分輪廓之間界限的沒(méi)骨畫(huà)法。在這其中，紙本身也對(duì)于畫(huà)面邊緣的形成也起到了重要的作用。1994年之后，劉慶和開(kāi)始用一種泛黃的“皮紙”來(lái)當(dāng)作繪畫(huà)的基底，以此來(lái)讓紙、水、色、筆相互產(chǎn)生作用。而這種溫州皮紙本身材質(zhì)的特殊性也正好介于生宣與熟宣之間，它將宣紙本身帶有的那種對(duì)于色與水的敏感性鈍化、弱化和后退，但又同時(shí)具備宣紙飽含墨色的能量，并且可以承受中鋒，也可以鋪展。而這些材料的優(yōu)勢(shì)，需要建立在作者對(duì)傳統(tǒng)水墨技法的純熟掌握之上，當(dāng)墨色和墨色、水與水相交融時(shí)，劉慶和往往能感受到一種難以掌控的“活性”。在2002年以“都市營(yíng)造”為主題的上海雙年展中，劉慶和就在這種皮紙上感受到了對(duì)于材料、墨色把控的快感。在中鋒用筆和墨色團(tuán)塊的交相呼應(yīng)之下，劉慶和找到了自己獨(dú)特的表述方式，也在對(duì)材料和手段的把控上邁進(jìn)了一步。