我接觸和了解礦物色繪畫始于我對自身收藏敦煌文獻的認(rèn)識，敦煌莫高窟壁畫所用顏繪差不多都是礦物色(少量植物色)。后來我接觸過一些古代西藏唐卡，又進一步認(rèn)識了礦物色繪畫的特質(zhì)，那是有“浮雕般”的繪畫氣質(zhì)。十余年來，我走在西域的“絲綢之路”上，在熟視無睹的甘肅馬家窯彩陶、賀蘭山巖畫、秦兵馬俑、漢墓室壁畫等反而弱化了我對其上色彩的認(rèn)識，而更多關(guān)注的是其圖案、圖像的文化內(nèi)涵。在甘肅張掖的丹霞地貌，仿佛巖彩鋪就的巨幅屏畫和地幛，格外醉目怡心。作為材料學(xué)研究的美術(shù)史似乎在我們讀到的教科書上或美術(shù)史著作中都被圖像學(xué)或風(fēng)格學(xué)分析淹沒了。對古人而言，材料之于繪畫的意義不言而喻。這也就是我們?yōu)楹畏Q那些“色彩艷麗”的繪畫為“重彩”、“青綠”“金碧”等，其相對水墨的意義便清晰地劃分了界域。

　　巖彩畫的特性在于對“色”的把握和營造。在中國古代繪畫中，“色”長期以來是一個重要的命題。從“隨色象類”、“隨類賦彩”到“墨分五色”的轉(zhuǎn)變，一方面說明材料學(xué)意義的革命，另一方面也折射出中國繪畫審美多元的取向和藝術(shù)表現(xiàn)的豐富。漢代王延壽在《魯靈光殿賦》中說“隨色象類，曲得其情。”這是由“色”而引起“情”的感化。“隨類賦彩”出于南齊謝赫的《古畫品錄》，而同一時期的劉勰《文心雕龍》也關(guān)注到“色”的重要性，其言“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”。到唐時張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中“墨分五色”觀念的提出，實則是弱化了“色”的概念，而重繪畫情趣。其結(jié)果是中國繪畫在一千余年的歷史分野中呈現(xiàn)出色彩和水墨的兩大系統(tǒng)。巖彩畫在21世紀(jì)的今天重新回歸應(yīng)該不會引起大的驚奇。

　　2011年10月中國美術(shù)學(xué)院舉行了“東方華彩——中國巖彩畫展暨中國巖彩畫論壇”，恰好我組織了“古代唐卡精品展”，并做了《礦物、巖彩：唐卡藝術(shù)的一個色彩學(xué)命題》演講，也第一次全面認(rèn)識了當(dāng)代巖彩畫。而這次巖彩畫展的組織方中國美術(shù)學(xué)院巖彩畫研究所也在推動巖彩畫的創(chuàng)作、發(fā)展、國際交流等方面做出了重要貢獻。創(chuàng)辦中國第一個“重彩巖彩畫研究所”、較早在日本潛習(xí)多年巖彩畫的中國美術(shù)學(xué)院教授王雄飛先生是這樣解釋巖彩畫：“凡是用膠液做媒劑，調(diào)入礦物質(zhì)顏料，所畫出來的作品都可稱為巖彩畫”。這提出了中國畫傳統(tǒng)延伸的一個很重要的命題：沿襲的是傳統(tǒng)，繪出的是新畫。這個“新畫”的概念便是區(qū)別于古代的“重彩”、“重著色”等概念。“重彩”強調(diào)的是色彩的視覺屬性和繪畫表現(xiàn)特質(zhì)，而“巖彩”似乎顯現(xiàn)的是色彩的自然屬性和礦物特質(zhì)。當(dāng)很多人期待“巖彩畫”能成為中國畫改革突破口的時候，這個新興畫種已默默潛行了30余年。而1996年在日本東京中日友好會館舉行的“現(xiàn)代中國美術(shù)展”第一次將中國“巖彩”的概念置于國際繪畫語境中，而其推手便是日本大名鼎鼎的平山郁夫先生。俞旅葵女士便是見證和踐行“巖彩畫”的一路伴行者和實踐者。她視域?qū)拸V，游歷富厚，依托浙江美術(shù)學(xué)院“學(xué)院派”扎實的科班功底，負(fù)笈東洋，潛研觀想日本巖彩畫的現(xiàn)狀和態(tài)勢，一方面對繪畫材料“巖彩”的重視、開發(fā)和研究，另一方面思考巖彩繪畫本體語言的表現(xiàn)，而這兩者正是繪畫的本質(zhì)生命。

　　日本巖彩畫脫胎于中國傳統(tǒng)“重彩”繪畫母體，是中國傳統(tǒng)重彩繪畫的拓展和“涅槃”。我們會看到一個清晰的脈絡(luò)，那就是從9世紀(jì)平安時代的大和繪，到“明治維新”向西方繪畫學(xué)習(xí)，接著又在20世紀(jì)60年代將目光轉(zhuǎn)向中國敦煌和西域的石窟壁畫藝術(shù)。當(dāng)我們經(jīng)常誤讀日本繪畫史時，實則是忽略了自身的主體姿態(tài)，當(dāng)我們仰望日本繪畫的革新面貌時，或者說這正是我們面臨的繪畫生態(tài)危機時刻已經(jīng)來臨。留學(xué)日本的這群巖彩畫踐行者，他們面臨兩個局面：是對近世日本巖彩畫的膜拜，還是以此鑒澄來反觀我們優(yōu)秀的重彩傳統(tǒng)。顯然，俞旅葵這一代巖彩畫家在做出自己的思考。

　　60-70出生的人，在其背負(fù)沉重的時代創(chuàng)傷之外，需要尋找精神的突破口。而他們的人生際遇是將“時代的傷痕”留在了童年，等到他們意識覺醒的時候，“改革開放”的春天已經(jīng)開始。俞旅葵便是出生在那個文化和精神的“亂世”年代，1990年她浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，留學(xué)日本，在日本學(xué)習(xí)材料、繪畫觀念、體驗中國早期傳統(tǒng)繪畫在異域的“重生”。日本是一個“革新”意識和“好學(xué)”精神很強的民族，他們對繪畫的意識有著宗教的情懷和修為并且嚴(yán)苛認(rèn)真，而這正是我們現(xiàn)在缺乏的。20世紀(jì)80年代，日本當(dāng)代美術(shù)評論家吉村貞司的一段話最可發(fā)人深省了，他說：“我感到遺憾，中國的繪畫已把曾經(jīng)睥睨世界的偉大的地方丟掉了。每當(dāng)我回首中國繪畫光輝的過去時，就會為今日的貧乏而嘆息。”從日本人對敦煌莫高窟壁畫的癡狂便可以窺探他們巖彩畫的“營養(yǎng)”來源。在敦煌守望近20年的學(xué)者曾說：日本的很多大學(xué)美術(shù)生來敦煌考察學(xué)習(xí)是他們的必修課。這也不難理解當(dāng)我們的美術(shù)家還盡情玩著“水墨游戲”時日本人最先在材料方面突破了“重彩繪畫”的觀念。

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