范瑞華認(rèn)為，“中國畫并非窮途末路，而是大有發(fā)展，但發(fā)展的前提是擺脫長久以來已經(jīng)形成的僵化意識，也就是要‘破術(shù)歸理’”。他認(rèn)為：“中國畫長久以來一直是在‘意象’的藝術(shù)觀下綿延發(fā)展，產(chǎn)生了不少相應(yīng)的表現(xiàn)技法。當(dāng)‘理’保持原狀而一味尋求“術(shù)”的發(fā)展的時(shí)候，最終結(jié)果只能是山窮水盡，惟有上升到‘理’的層次上去尋求變革，才可能使中國畫的技法發(fā)生根本的變革，由此使創(chuàng)作者能夠突破表現(xiàn)技法的束縛，充分自由地用形象來表達(dá)自己眼中的世界。

三象源起——破術(shù)歸理

中國藝術(shù)網(wǎng)：您提出三象理論的時(shí)代背景是怎樣的？當(dāng)時(shí)美術(shù)界的環(huán)境如何？

范瑞華：那是20多年前了，中國正處在改革開放初期，美術(shù)界的氣候還不穩(wěn)定。當(dāng)時(shí)南京有一位藝術(shù)家李小山，發(fā)表了題為“中國畫窮途末路”的文章，在美術(shù)界引起很大反響。還有藝術(shù)家提出“廢紙論”，認(rèn)為當(dāng)代中國畫家的作品是一錢不值。后來吳冠中先生站出來說“筆墨等于零”，他談到中國繪畫如今已沒有思想和靈魂在里面，完全是程式化的東西，這樣的筆墨就等于零。我是認(rèn)同吳老先生的，因?yàn)椴荒軉为?dú)的絕對的去講筆墨，筆墨是有靈魂的，但它不能僅靠手上的功夫，最重要的是用思想去體現(xiàn)意境。整個(gè)來說，當(dāng)時(shí)的美術(shù)界氣氛是思考與混亂并存，眾說紛紜，莫衷一是。

范瑞華作品《晨光溪影》

我也是畫畫的，在當(dāng)時(shí)那種情況下我就思考，怎么辦？總按照傳統(tǒng)的路子走下去，不可能產(chǎn)生新東西，更談不上畫出自己的風(fēng)格。然而創(chuàng)新又不是濫創(chuàng)，從歷史上來看，凡是能代表一個(gè)時(shí)代的畫家，他們的風(fēng)格一定是前無古人的，但同時(shí)他們作品的背后都有很堅(jiān)實(shí)的理論作支撐。就像西方繪畫由具象轉(zhuǎn)向印象最后到了抽象，理論的革新必然引起風(fēng)格的變化，技法也會(huì)隨之而變。那時(shí)候許多人真是無所不用其極，有的把毛筆尖剪掉用方頭來作畫，有的干脆改作大板刷，還有的在玻璃上潑墨拓像，這些都只在繪畫工具上做文章，并沒有從根本上解決中國畫的創(chuàng)新問題�？v觀當(dāng)時(shí)整個(gè)繪畫界的現(xiàn)狀，再加上個(gè)人的切身創(chuàng)作體會(huì)，最后我回歸到自己的思考，我意識到必須要“破術(shù)歸理”。

中國藝術(shù)網(wǎng)：您怎樣理解“術(shù)”和“理”的關(guān)系？您認(rèn)同“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”嗎？

范瑞華：創(chuàng)新不是靠技術(shù)上的，比如弄個(gè)什么獨(dú)出心裁的方法，不是把紙揉皺了就可以證明說這是我畫面的肌理。因?yàn)槟遣唤挟嫯�，而是制作了，完全脫離了創(chuàng)作的概念。所以純粹“術(shù)”的改變和創(chuàng)新解決不了問題，必須回到理論根源上來，回到中國文化藝術(shù)的本體思想上來找到突破。真正有價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)新是有思想內(nèi)涵的，創(chuàng)作思維一旦改變了，繪畫形式跟著就變了，自然筆墨方法也改變了。

范瑞華作品《垂釣圖》

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”是石濤畫語錄里面的一句，我非常認(rèn)同他的觀點(diǎn)。因?yàn)楣P墨不能落后于時(shí)代，它是隨時(shí)代一起發(fā)展的。我們當(dāng)今社會(huì)科技的發(fā)展要高于古代，我們的思想也要超越古人，在古人的高度上再有所發(fā)展和提升。但現(xiàn)在很多人思想差遠(yuǎn)了，學(xué)問上和古人不能相提并論，境界就更甭提了。所以現(xiàn)在也有理論家提出，當(dāng)今畫家沒文化，充其量只是畫匠而已。

中國藝術(shù)網(wǎng)：三象水墨藝術(shù)作為革新的學(xué)術(shù)理論，它的理論來源和根基是什么？

范瑞華：我們先來看西方繪畫的發(fā)展脈絡(luò)。西方具象繪畫以文藝復(fù)興三杰為代表，由達(dá)芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅將其推到了最巔峰，從技法到表現(xiàn)等各個(gè)方面形成了一種莊重而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木呦罄L畫風(fēng)格。但照相機(jī)的出現(xiàn)沖擊了這一極度寫實(shí)的繪畫語言，隨之而出現(xiàn)了以色彩分離為理論依據(jù)的印象派畫風(fēng)，莫奈的《日出印象》從名字上就確定了這一畫派的風(fēng)格。當(dāng)印象派發(fā)展到極端，其實(shí)就接近了中國傳統(tǒng)文化中的禪學(xué)意境，但西方文化思想中沒有這一理論來作承托，因此最后發(fā)展不下去了。它最終又回歸到西方的哲學(xué)思想，即絕對抽象的理論，隨之畢加索提出了立體幾何的畫法。到現(xiàn)在畢加索的畫有些我也看不懂，但我能夠接受，我也贊成它，因?yàn)檫@背后是有它的一套理論的。

范瑞華作品《彌勒運(yùn)福圖》

可以說西方的抽象來源于西方的哲學(xué)思想，而西方的哲學(xué)思想也導(dǎo)致了抽象的繪畫藝術(shù)形式，這是西方的“三象”演進(jìn)模式。同樣，回歸到中國，我們的哲學(xué)思想起源是什么？易經(jīng)，道家思想，陰陽學(xué)說。中國兩千年的繪畫史有一個(gè)主導(dǎo)思想是意象，意是主觀的東西，它來自道家思想。意象是一種思維方法，用“意”的思維去完成“象”，這種方法產(chǎn)生的畫面就是意象。

我的三象理論，是把道家思想消化之后重新命名的。在道家思想陰陽學(xué)說里本身就存在三個(gè)象，一是意象，二是物象，二象和合產(chǎn)生升華后，叫法象。而我們從古延用至今的就是道家的意象思維，這個(gè)根找到了，等于打開了我研究繪畫尋求“象”理的大門，一下恍然大悟了。

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