如何突破繪畫的困境？畫得更大、更綜合。人類不斷更新視覺，這種能力不可限量。

越來越多中國詩人把觸角伸到了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。芒克、嚴(yán)力、呂德安等人很早就拿起畫筆，張于、王琪博、吳震寰等人也在藝術(shù)界爭當(dāng)會寫詩的畫家。在詩歌沒落的年代，詩人找到了新的避難所，沒有拿起畫筆的也以策展人或當(dāng)代藝術(shù)批評者的身份介入當(dāng)代藝術(shù)。

尚揚找到將傳統(tǒng)融于現(xiàn)代的方法。

相對于2000年年初就介入當(dāng)代藝術(shù)的那批詩人，趙野在藝術(shù)圈年資不深。成為策展人后，他試圖標(biāo)新立異，提出“心性自然主義”，企圖把中國傳統(tǒng)哲學(xué)和文化成體系地帶入中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。他選擇尚揚作為對話藝術(shù)家，因為在尚揚的作品里看到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合的可能性。

尚揚是最有資格討論傳統(tǒng)與現(xiàn)代的當(dāng)代藝術(shù)家之一。他的早期作品《大肖像》和《大風(fēng)景》呈現(xiàn)了明確的中國文化符號，而那組著名的《董其昌計劃》更成功地給出了將傳統(tǒng)融于現(xiàn)代的方法論。作品中，他用“三段式”展開視覺。近景是山水，混茫酣暢，是自然的原貌;中景用倪云林筆法，畫枯索的山水;而遠(yuǎn)景是網(wǎng)絡(luò)，是虛構(gòu)的風(fēng)景，自然消亡于其中。

相較成長于西方繪畫體系，又回過頭去尋覓傳統(tǒng)技法的藝術(shù)家，尚揚的成長經(jīng)歷是相反的。他從小在父親的影響下畫中國畫，和父親一起研究珂羅版的畫冊。中國畫家里，他最喜歡范寬。

1960年進(jìn)大學(xué)，尚揚跑去黃土高原畫《黃河船夫》和《爺爺?shù)暮印罚?ldquo;尚揚黃”在藝術(shù)圈初具影響力。70年代末，尚揚在當(dāng)時的浙江美院見識了外國藝術(shù)家畫冊，渾身雞皮疙瘩，一口氣看了十幾本。這次經(jīng)歷讓他真正開始思考東西方的問題，以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題。那時，和他一樣受這批畫冊影響的藝術(shù)家還有黃永砯、張培力、谷文達(dá)、王廣義。

誰說繪畫已死，繪畫仍在生長。

在后期的作品里，材料成為尚揚創(chuàng)作的一個重要手段，但和趙野相比，他對繪畫的態(tài)度相對樂觀：“今天在提出繪畫死亡的那些地區(qū)，繪畫仍在生長。60年代以后，繪畫確實在西方有很大的困境。但是到了80年代，由德國新表現(xiàn)和意大利超級藝術(shù)為代表的繪畫，又顯見了強勁的生命力。”

但尚揚也明確地知道，我們今天談到的繪畫早已不是原來傳統(tǒng)意義上的繪畫藝術(shù)。“在100年以后，繪畫也許就是一個古老的名詞。隨著時間的推移，它所有的樣式、固有的稱謂都會發(fā)生變化。人對視覺的更新是無可限量的，人類會不知疲倦地去追求自己想要的東西。”

詩人的鄉(xiāng)愁在80年代，而畫家尚揚的“故鄉(xiāng)”在宋代，在董其昌生活的明代，在中國傳統(tǒng)山水畫里。尚揚說，每一次創(chuàng)作他都與自己對話，與古人對話，在《董其昌計劃》這個作品里，董其昌只是一個偶然選擇的名字，那個時代的中國傳統(tǒng)水墨里有尚揚要的精髓。

尚揚在嘗試突破局限，他自認(rèn)思路清晰，行動自覺。他的藝術(shù)從傳統(tǒng)中來，但他有個堅定的信念——新的東西必然會替代老的東西，這是永恒的法則。所以，他是國內(nèi)運用綜合材料最早的幾個藝術(shù)家之一。現(xiàn)在回頭看，那些材料不僅是符號和工具，它們本身就是一種語言。這種新的語言幫助了他，也啟發(fā)了他：和古人對話的《董其昌計劃》3.6米高，一邊是綜合材料，一邊是數(shù)碼噴繪，而在圖像的最深處藏著中國山水和尚揚心中的“董其昌”。

趙野VS尚揚：藝術(shù)的魅力跟體量和材料有關(guān) 

趙野：在當(dāng)前的語境里，繪畫意味著什么?或者說，我們應(yīng)該怎樣看待這門古老的技藝?

尚揚：繪畫是我的生存方式，離開它我真的無法生活。我用它跟社會進(jìn)行連接，表達(dá)我的思考。通過這種方式，我還能知道昨天、今天、明天，我是不是能夠一以貫之，覺今是而昨非，我還能夠有所前進(jìn)。

趙野：在西方當(dāng)代藝術(shù)譜系里，極簡主義后，繪畫在語言和形式上已走到盡頭;波普后，對社會的回應(yīng)與批判也失去力量。故有“繪畫已死”的說法，但這是建立在不斷先鋒、不斷求新的現(xiàn)代性邏輯上。

尚揚：繪畫的困境，多年以前我就感覺到了。從上世紀(jì)90年代以來，我的繪畫一直采取綜合的方式，從思考的路向，到材料、樣式，都是綜合的，不停地尋找新的可能性。比起這個世界行進(jìn)的腳步，我的這個過程可能緩慢得多，但是我還在自己的方式上進(jìn)行努力。

趙野：當(dāng)代繪畫有邊界嗎?

尚揚：應(yīng)該沒有。人有兩只眼睛，是用來看世界的，它就隨著世界的變化不停更新自己的視覺，這種能力是不可限量的。過去誰能想到3D打印能夠完整地復(fù)制人體器官，甚至是打印出來房子，打印出來一座城市。未來一定會有更多新的東西帶給我們新的驚喜，藝術(shù)的嘗試也絕不僅僅是今天這個樣子。

趙野：最近栗憲庭說，他現(xiàn)在看畫的標(biāo)準(zhǔn)是能否感動他。這對當(dāng)代繪畫是一個標(biāo)準(zhǔn)嗎?

尚揚：這是標(biāo)準(zhǔn)之一。老栗是一個悲天憫人的人文主義者，他有很強的社會責(zé)任感。

趙野：你心目中有沒有一個理想的當(dāng)代繪畫的概念?

尚揚：沒有。

趙野：如果退回去10年，以現(xiàn)在的認(rèn)識，你想怎么做?

尚揚：會做更綜合的藝術(shù)，比如做很大體量的東西。我覺得藝術(shù)的魅力，跟體量也有一定關(guān)系。當(dāng)然我不排斥那些小的作品，面對其中一些，我也會有巨大的感動。今天的藝術(shù)方式與體量、與綜合性關(guān)聯(lián)很大。單一的語境是有問題的，比如說原來我們都一直堅持二維的繪畫，后來發(fā)現(xiàn)空間的東西真有特別的表現(xiàn)力。

趙野：如果只談平面繪畫，是否可以憑借中國文化在審美和精神方面獨具的特性，產(chǎn)生一些新的可能?

尚揚：我覺得可能性不大，因為現(xiàn)在我們所談到的這種可能性，實際上是放在世界背景下的。藝術(shù)共有的高度已經(jīng)被占領(lǐng)，再重復(fù)意義不大。在全球化語境里，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，包括中國的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，也是全球化的。

趙野：如何在傳統(tǒng)里找到再生的原點，開創(chuàng)一種新的藝術(shù)氣象?

尚揚：繪畫或者說藝術(shù)背后的支撐還是哲學(xué)，中國今天缺少真正影響世界的大哲學(xué)家。