在中國畫領(lǐng)域，有古老的傳統(tǒng)和豐富的遺產(chǎn)，新來者要真正有所作為，邁出前進(jìn)的一步，即使微小的一步，也很難很難。“五四”以來，建國以來，尤其“新時(shí)期”以來，有許多仁人志士不畏艱難，不惜冒失敗之風(fēng)險(xiǎn)，在這方面探索、開拓、做出了令人贊嘆的成績。但是，要全面刷新中國畫面貌，使其在新的歷史時(shí)期獲得新的輝煌，成為正在崛起的中華民族文明的一種象征，成為振奮人民精神的新的藝術(shù)載體，且在世界藝壇上顯示雄威，還需要我們幾代人鍥而不舍的努力、再努力。因此在中國畫領(lǐng)域，我們要堅(jiān)持不懈地鼓勵(lì)創(chuàng)新的試驗(yàn)，要反對(duì)保守，反對(duì)死抱住前人的成果不放、不求突破、固步自封的風(fēng)氣。要打開窗戶、多呼吸新鮮空氣、從世界各國現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造中汲取養(yǎng)料，以充實(shí)自己，我們這樣說，決不意味反對(duì)繼承原來的傳統(tǒng)；相反，所謂“創(chuàng)新”，如果沒有傳統(tǒng)的根柢，就不可能是真正意義上的創(chuàng)新。只是學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)，必須是對(duì)傳統(tǒng)精神本質(zhì)上的抄襲和重復(fù)。事實(shí)上，吸收外來營養(yǎng)用來充實(shí)中國畫的表現(xiàn)力和發(fā)拙原有傳統(tǒng)為當(dāng)代中國畫的創(chuàng)造服務(wù)，這兩者之間相互不僅是不矛盾的，而且是相輔相成的，也可以說是辯證統(tǒng)一的兩個(gè)方面。因此，我們?cè)u(píng)論當(dāng)代中國畫家的創(chuàng)造，首先著眼于他們?cè)趧?chuàng)新上所做的探索是否有意義，而衡量的標(biāo)準(zhǔn)則是這種探索、試驗(yàn)在“新”的后面，有無文化意義上的精神內(nèi)涵以及這種內(nèi)涵的大小。文化的精神內(nèi)涵是有繼承性的，不是可以空手創(chuàng)造的。或者繼承自己的才祖宗加以發(fā)展，或者把外國人的觀念智慧、經(jīng)驗(yàn)巧妙地吸取過來，加以創(chuàng)造性的發(fā)揮；或才兼容并蓄，在糅合多種成果的基礎(chǔ)上別出機(jī)杼、另辟新徑�？傊�，一切創(chuàng)新應(yīng)該是有修養(yǎng)的、有文化內(nèi)涵的創(chuàng)新，隨心所欲與創(chuàng)新無緣。

      出生于1935年的黃名芊君是受過系統(tǒng)藝術(shù)教育和訓(xùn)練的畫家。學(xué)院的正規(guī)教育可以成為一個(gè)人的財(cái)富，也可以成為一個(gè)人前進(jìn)的包袱。許多不思進(jìn)取的人，在受過學(xué)院熏陶之后，滿足于技巧技術(shù)的掌握，成為藝術(shù)創(chuàng)造上的懶漢。只有那些善于思索、勤于探索、敢于突破成規(guī)和樊籬的人，才有可能走入探索、創(chuàng)新之道。黃名芊屬于后者。當(dāng)然他是在走過許多曲折的路之后才自覺地走進(jìn)這個(gè)行列的。也正是由于他走的路曲折、積累的經(jīng)驗(yàn)豐富，他的探索和創(chuàng)新獲得了一定的深度，值得人們注意。他在大學(xué)里臨摹過四王、半千、沈石田、王蒙、范寬、董源等前賢的作品，認(rèn)真學(xué)習(xí)過傅抱石，后來又非常崇拜黃賓虹，傳統(tǒng)給予他許多許多，又無形之中給他束縛和限制。他為自己的傳統(tǒng)根基和筆墨修養(yǎng)而自豪，同時(shí)，也越來越感到要擺脫傳統(tǒng)的規(guī)范又非常之不易。就是在這樣的困惑和矛盾之中他開始認(rèn)真思索和探求新路的。那已經(jīng)是70年代末。他走出書齋畫室，走到大自然中去。在十多年時(shí)間內(nèi)，他利用多種機(jī)會(huì)到祖國的南方和北方領(lǐng)略山河之美，尤其是幾次沿絲綢之路的旅程，更使他獲得了深刻的人生和藝術(shù)的體驗(yàn)。這應(yīng)驗(yàn)了古人道出的一個(gè)真理，有創(chuàng)造性的畫家，必須“讀萬卷書，行萬里路”。因?yàn)椋�自然和現(xiàn)實(shí)是矯正藝術(shù)家前時(shí)方向的標(biāo)尺。大自然變幻無窮，多姿多彩，包含的力和美使藝術(shù)家們?nèi)≈�不竭，用之不盡。在獲得感性知識(shí)和受到感情的觸動(dòng)之后，黃名芊開始做擺脫傳統(tǒng)規(guī)范的嘗試。他需要突破的傳統(tǒng)規(guī)范來自兩個(gè)方面，一是老的傳統(tǒng)的筆墨程式，一是50年代流行的對(duì)景寫生加理想化標(biāo)志（符號(hào)）的創(chuàng)作模式。他在這兩方面都做出了努力。這反映在他的許多作品中。這些作品氣勢(shì)宏大，整體感強(qiáng)，既重創(chuàng)意，又有抒寫性，把西畫的某些造型語言有機(jī)地融合在中國畫傳統(tǒng)的筆墨結(jié)構(gòu)之中。如《駝鈴聲里送夕陽》、《故唐殘珠》、《晨炊》、《帕米爾牧歌》、《柴達(dá)木風(fēng)雪》、《靜謐的世界》等，都是這組畫中的佳作。畫戈壁沙漠，畫荒野草原，往往容易因?yàn)樽非螽嬅娴拇笮Ч�陷入空泛，黃名芊在創(chuàng)作中力戒出現(xiàn)這種弊端。他牢記中國畫“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)”的要求，努力把畫面的勢(shì)態(tài)和筆墨造型的情趣結(jié)合在一起，使這些作品既奪人視線，有第一眼的效果，又耐得起細(xì)細(xì)琢磨，經(jīng)得起推敲。中國畫作品有了勢(shì)態(tài)，有了大的整體效果，至少在形式上就獲得了某種現(xiàn)代感，因?yàn)閭鹘y(tǒng)文人畫是適應(yīng)在較為狹窄的建筑空間中懸掛供人細(xì)細(xì)欣賞的，在現(xiàn)代環(huán)境中則不能充分顯示其形式美感。當(dāng)代不少畫家注意到中國畫勢(shì)態(tài)的經(jīng)營，并有所創(chuàng)造，但真正能在“勢(shì)”和“質(zhì)”兩方而做到完滿結(jié)合的人并不多。黃名芊在這方面做的探索和取得的成果，無疑是有積極意義的。當(dāng)然，他從中得到樂趣，得到啟發(fā)和激勵(lì)，得到繼續(xù)前進(jìn)的信心和力量。在這過程中，他也默默地從西方現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作中借鑒某些觀念、技巧和手法。1993年春，他應(yīng)德國卡塞爾大學(xué)藝術(shù)學(xué)院馬蒂亞斯教授的邀請(qǐng)，在卡塞爾“幻夢(mèng)”畫廊舉辦畫展，受到了歡迎。1997年秋，德國卡塞爾大學(xué)、卡塞爾市銀行為銀行的“外國日”再次邀請(qǐng)他赴德舉辦畫展。外國藝術(shù)家和觀眾之所以欣賞黃名芊的作品，正是著眼于他把傳統(tǒng)和創(chuàng)新做了較為機(jī)智和巧妙的結(jié)合。而黃名芊在參觀藝術(shù)博物館所得到的西方古典和現(xiàn)代藝術(shù)的知識(shí)，也驅(qū)使他更有信心地朝著這個(gè)方向繼續(xù)前進(jìn)。這時(shí)，他也更深切地感受到，中西繪畫的表現(xiàn)體系和手法雖然不同，但在境界的追求上有共同的地方；越走向現(xiàn)代，藝術(shù)創(chuàng)造就越重主觀、重隨意抒寫。藝術(shù)創(chuàng)造最主要的是人生體悟，是人的內(nèi)心精神的自由表現(xiàn)。藝術(shù)家越能深刻地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，就越能獲得更為廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)的自由。也在這時(shí)，他體會(huì)到，山水、花卉的現(xiàn)代表現(xiàn)，首先是觀念的轉(zhuǎn)變。觀念轉(zhuǎn)變中的關(guān)鍵是用何種心態(tài)和眼光去體悟自然。只有創(chuàng)作者真切地?zé)釔酆蛽肀ё匀�，把表現(xiàn)自然的激情和欲望轉(zhuǎn)換成自身生命本體的欲望，藝術(shù)創(chuàng)造才將會(huì)是精神境界的體現(xiàn)。從這個(gè)角度看，獨(dú)立的形式追求是沒有意義的；在本質(zhì)性的情感和欲望的真誠表達(dá)中，新的形式感會(huì)脫穎而出。

      黃名芊的認(rèn)識(shí)有了質(zhì)的飛躍。他正在把這新的認(rèn)識(shí)付諸于自己的藝術(shù)實(shí)踐；他正在做新的試驗(yàn)和探索。他雖年過花甲，但在藝術(shù)創(chuàng)造上卻顯得生氣勃勃。中國畫輝煌的創(chuàng)造成果，往往在創(chuàng)作者的老年階段出現(xiàn)，因?yàn)槿松�和藝術(shù)體驗(yàn)越深，越有創(chuàng)造的精神內(nèi)涵，而其工具和手段不同于油畫并不會(huì)因?yàn)樽髡哌M(jìn)入老年而難于駕馭。相信黃名芊在今后的創(chuàng)造中，定會(huì)有更突出的表現(xiàn)，從而為中國畫的創(chuàng)新事業(yè)做出新的貢獻(xiàn)。我們期待著。

      作者系中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、著名美術(shù)理論家

 

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