當(dāng)一些“國畫”家們?nèi)匀幌菰诠湃说墓P墨、圖式、情感模式中輾轉(zhuǎn)模仿、雷同，難以自拔之時(shí)，賈廣健卻把自己投入了豐富得無與倫比的自然之中，去尋找全新的自我的感受，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓α�、深厚的造型打破了時(shí)下那種無病呻吟的對(duì)文人畫逸筆草草的草率而輕佻的模仿。也正是這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨湍芰�，奠定了賈廣健藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)。文人畫那套能放卻難收，能粗卻難細(xì)的筆墨在表現(xiàn)自然萬物復(fù)雜多變的形態(tài)上遇到了困難，賈廣健情不自禁地在善于精細(xì)描繪的工筆技法中找到了自己的藝術(shù)語言。與傳統(tǒng)文人畫“不求形似”反對(duì)“雕飾”之風(fēng)相背反，這位一度崇拜文人畫的年輕畫家不僅要以“形似”為中國畫本體之“戒律”，而且提倡“對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注與極盡精微的描畫”，以致到了提倡“既雕且飾”的地步。賈廣健踟躕于荷塘，留連于蓮池，那沁著蓮荷清香的粉嫩的花瓣，精巧的花蕊，婀娜翻卷的蓮葉，圓實(shí)的荷梗及飽滿的蓮蓬，無不充滿著勃勃的生機(jī)，律動(dòng)的生命。

　　  當(dāng)然，如果畫家僅僅是對(duì)物象乃至細(xì)節(jié)進(jìn)行哪怕是充滿情感的攝影般的選擇、描摹，那也是不夠的。畫家表達(dá)自己所運(yùn)用的永遠(yuǎn)只能是繪畫的語言，情感必須找到它的相應(yīng)的形式。如果說，在一片寫意文人筆墨的“國畫”畫壇里，賈廣健對(duì)“形”對(duì)“細(xì)節(jié)”的表現(xiàn)已經(jīng)可以有其特色了，那么，他的獨(dú)特的富于個(gè)性的圖式創(chuàng)造則從根本上奠定了他的藝術(shù)的美學(xué)品格。復(fù)雜的形象組合，大型的章法結(jié)構(gòu)使賈廣健立足于“形”與“細(xì)節(jié)”的創(chuàng)作方式得以淋漓盡致地發(fā)揮。賈廣健的畫幅一般都具備較大的尺寸，這種大型的畫面可以容納更多的形象與更多的細(xì)節(jié)。他的蓮荷圖大多是成片的蓮葉，成片的荷花，成堆的蓮蓬，數(shù)只乃至十?dāng)?shù)只、數(shù)十只水禽，它們交相疊織，密集鋪排，加之野草閑蓼的穿插點(diǎn)綴，使得大幅的畫面充滿著生氣與張力。同時(shí)，復(fù)雜的造型與結(jié)構(gòu)配合著虛實(shí)與疏密關(guān)系的處理，使賈廣健一往情深精心刻畫的點(diǎn)睛細(xì)節(jié)如蓮花、蝴蝶、小鳥、水禽等在滿密復(fù)雜的畫面中脫穎而出。遠(yuǎn)有氣勢(shì)可觀，近有細(xì)節(jié)可玩，造型嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，畫幅較大的工筆花鳥顯然已經(jīng)與不論是文人寫意或是古典工筆都有相當(dāng)?shù)木嚯x了，這是賈廣健繪畫自成一格的基礎(chǔ)。

　　  與此相關(guān)而給人更深印象的是賈廣健工筆花鳥畫的色彩處理。賈廣健注意到中國繪畫色彩的觀念性、情感性與虛擬性，注意到與西方以色繪形、以形顯色的色形同一相異的形不礙色、色不礙形的形色分離特征。這位畫家發(fā)現(xiàn)，中國畫色彩的原理原來和水墨的原理有著如此驚人吻合的系統(tǒng)整一性。在賈廣健的荷花圖中，我們可以非常容易地感受到與直觀視象頗為不同的種種色彩的表現(xiàn)：同為一塘蓮荷，有的色調(diào)偏冷，清雋而雅逸；有的色調(diào)熱烈，富麗而堂皇；有的在灰調(diào)中變化，明麗而高貴；也有的在有冷熱灰沖突中求和諧，莊重肅穆中又滲入幾分幽默與活潑……他清楚地認(rèn)識(shí)到中國畫設(shè)色基于五行說的青、黃、赤、白、黑五色原理的觀念性質(zhì)，又對(duì)筆墨的自律表現(xiàn)功能和墨分五彩的深層哲理做出巧妙的色彩語言角度的闡釋和轉(zhuǎn)化，同時(shí)，他還對(duì)西方色彩原理中的色調(diào)、色域、色度、色純等做了創(chuàng)造性的借鑒與運(yùn)用。

 

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