上面我曾談到的幾則故事，實(shí)在是中國(guó)畫家在技巧極為精到的條件下一種言忘意得的情狀。莊子的確反對(duì)巧密，但他從來(lái)沒(méi)有忘記技藝的精熟本身，是符合客觀自然的法則的。庖丁解牛，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，奏刀之神速、合于節(jié)律，宛如有音樂(lè)之伴奏，所以才能做到“以無(wú)厚入有間，恢恢乎其游刃有余地矣”。又如梓慶削木為鐻（樂(lè)器，鐘之屬）：“臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽(yù)巧拙；齊七日，輒然忘吾有四肢形體也。當(dāng)是時(shí)也，無(wú)公朝（忘記公室與朝廷），其巧專而外骨消。然后入山林，觀天性，形軀至矣，然后成見(jiàn)鐻，然后加手焉；不然則已，則以天合天，器之所以疑神者，其是與。”（《莊子·達(dá)生》）如此境界真得魚而忘筌、得兔而忘蹄也。尚未加手之前已經(jīng)“成見(jiàn)鐻”，昔羅丹自謂雕刻作品正在石中，削其余贅即是也，堪稱伯仲之間見(jiàn)梓慶矣。
　　
　　技巧結(jié)束的時(shí)候才開(kāi)始藝術(shù)，這是每一個(gè)大藝術(shù)家都有感受的。茍巴格尼尼拉小琴之時(shí)，尚一一思考指法；八大山人作畫之時(shí)尚在在顧及筆法，則人間恐怕就不會(huì)存在那“以天合天”的大藝術(shù)。同樣，以石濤對(duì)藝術(shù)的苛求，他所見(jiàn)到的新安吳子醉后潑墨，也決非昏沉中的涂鴉；而懷素之作人來(lái)瘋，觀者愈多，則狂態(tài)愈烈，這其間神志依舊清醒，他的草書跌宕縱橫，不見(jiàn)絲毫失度，足見(jiàn)任何藝術(shù)偉人對(duì)手中工具之征服亦如好騎手之馴烈馬，否則如何能“所向無(wú)空闊”、“風(fēng)入四蹄輕”？
　　
　　“言忘意得”，那是一種境界，宛如佛家之妙悟者不在多言。吳道子作畫，“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”，雖時(shí)見(jiàn)缺落，而神完氣足，左右向背，各相乘除；這實(shí)在是吳生作畫，天門洞開(kāi)，云生胸次所致。石濤“試看筆從煙中過(guò)”，“漫將一硯梨花雨，潑濕黃山幾段云”，皆是畫家沉醉于大自然中的快意。
　　
　　莊子的“吾喪我”是天和人之間了無(wú)間隔之最高境，這也正如佛家之去盡塵根，為了克服心源不定，做到“離形去智”。莊子極而言之，謂必做到“身如枯骸，心如死灰”，此處不可作詞面解，莊子希望的是坐忘一切，而不是置人于死地。否則同一莊子如何講真正得道之人女偊“年長(zhǎng)矣，而色若孺子”（《莊子·大宗師》）。中國(guó)古代之大哲論天與人，并不同于西方之主客二元論。最徹底的天人一元論，便是宋代的理學(xué)家程顥、程頤兄弟，他們說(shuō)“人之在天地，如魚在水，不知有水”；而“天人本無(wú)二，不必言合” （《河南程氏遺書》）一語(yǔ)，更是天人一元之精論。這和莊子的忽忘天地，都是闡述的同一真理。
　　
　　以上論天與人，中國(guó)哲人的見(jiàn)解，固不在西人之下，而其言簡(jiǎn)意賅，則恐非西方哲人可見(jiàn)項(xiàng)背者。近代西方甚囂塵上的所謂“現(xiàn)象學(xué)”，攪得后現(xiàn)代主義的畫家們一個(gè)個(gè)都神經(jīng)失常�？峙挛覀冎豁毿攀窒驏|方的典籍拈來(lái)兩則故事，則絕對(duì)有解粘去縛、抽釘拔楔的作用。把簡(jiǎn)單的問(wèn)題復(fù)雜化，這是西方哲人之長(zhǎng)；而把復(fù)雜的問(wèn)題單純化，則是東方哲人的獨(dú)得之秘。佛家對(duì)紛擾的現(xiàn)象，有一種根本性的否定，那就是“諸法空相”，色即是空，空即是色。釋迦拈花、迦葉微笑，正是不立文字的微妙法門。而“自見(jiàn)本性”、“心外無(wú)佛”從而“得大自在”，則是佛門大德的最高境界。“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”。站在這樣的立場(chǎng)看，西方“現(xiàn)象學(xué)”，盡管如薩特謔稱是一種“絕對(duì)的追尋”，而現(xiàn)象學(xué)家賈克梅蒂幾乎近于壯烈地不斷重來(lái)：“我不會(huì)再去做昨晚做過(guò)的事”，“我肯定這是一些從未做過(guò)，但很快將過(guò)時(shí)的工作”，這也未曾逃脫“法執(zhí)”和“我執(zhí)”的困境，更無(wú)法逾越華嚴(yán)的“一真法界”——真妄俱泯，本體即現(xiàn)象、現(xiàn)象即本體的大限。既然一切都虛假不實(shí)，都是剎那，那么，你賈克梅蒂焚膏繼晷的工作，是為證明剎那的稍縱即逝嗎？你不是在雕塑，你是在做根本做不到的哲學(xué)試驗(yàn)。當(dāng)然，對(duì)賈克梅蒂，我在否定的同時(shí)，寄予深切的同情，并決無(wú)鄙棄之意。真正參透了佛法，那還需要什么藝術(shù)家？弘一大師在泉州或杭州不會(huì)再去作畫、演劇，只是憑著他重振律宗的悲愿，默默地用他那不著人間煙火氣的清絕的書法，為人們寫華嚴(yán)經(jīng)的聯(lián)語(yǔ)。他圓寂之前仍不能忘情于人寰，但已是異常恬淡清明了，他給塵世的摯友夏丏尊一紙遺言：“丏尊居士文席，朽人已于九月初四遷化，曾賦二偈附錄于后：君子之交，其淡如水。執(zhí)象而求，咫尺千里。問(wèn)余何適，廓而亡言。華枝春滿，天心月圓。”同樣是藝術(shù)家，賈克梅蒂讀此，難道不覺(jué)自己的無(wú)盡煩惱、苦痛和追索是毫無(wú)意義的嗎？
　　
　　據(jù)說(shuō)從胡塞爾到梅洛龐蒂的現(xiàn)象學(xué)打破了西方近代哲學(xué)心物二分的傳統(tǒng)，主張從人的意識(shí)取向來(lái)考查存在，而且評(píng)者以為梅洛龐蒂第一次系統(tǒng)地證明，人的意識(shí)是如何參與對(duì)世界感知的建構(gòu)（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加）。不過(guò)我可以告訴他們，這“第一次”三字用得是不確的，在胡塞爾之前四百年，中國(guó)有位大哲人伯安王守仁先生，便有一段類似西方“現(xiàn)象學(xué)”的至為精辟的談話：“先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹(shù)問(wèn)曰：‘天下無(wú)心外之物，如此花樹(shù)在深山中自開(kāi)自落，于我心亦何相關(guān)？’先生曰：‘你未看此花時(shí)，此花與汝心同歸于寂，你來(lái)看此花時(shí)，則此花顏色一時(shí)明白起來(lái)，便知此花不在你的心外。’”（《王陽(yáng)明集卷之三·語(yǔ)錄三》）這“明白起來(lái)”一語(yǔ)不正是胡塞爾連篇累牘的論文欲說(shuō)清楚，而又說(shuō)得羅嗦使人不甚了了的道理嗎？中國(guó)人的智慧在物我的問(wèn)題上，有著極輝煌的闡釋，只是西方人對(duì)漢語(yǔ)典籍所譯甚少，而語(yǔ)言障礙也不太容易克服，所以不知中國(guó)人講過(guò)第幾次了，他們依舊以為“第一次”。然而，“現(xiàn)象學(xué)”用在王守仁先生身上是不妥的，他有自己信守的心學(xué)，我此處只是借用而已。
　　
　　毫無(wú)疑問(wèn)的，哲學(xué)不是藝術(shù)之母，它們本是兩片水域，把它們過(guò)多地糾纏不清，不僅有悖于哲人的初衷，也有礙藝術(shù)家心靈的自由。前面曾提及藝術(shù)家妄圖于二維的平面展現(xiàn)多維而深邃的哲理，本來(lái)力所不及，最后成為一件形象的啞謎。李汝珍于《鏡花緣》中論及謎語(yǔ)，謂有兩種謎語(yǔ)最劣，其一，謎面方懸已被風(fēng)刮走（被猜中）；其二，永遠(yuǎn)人們猜不出之謎語(yǔ)，宛如大腳指于鞋中伸動(dòng)，自己心里明白，別人不知道。二十世紀(jì)初的現(xiàn)代主義大體如后面一類燈謎。及至后現(xiàn)代主義以興，那恐怕連自己腳指有未伸動(dòng)也不清楚，因?yàn)榛恼Q至于極致時(shí)，夫復(fù)何言？此中固有兩類人，一類是賈克梅蒂這樣的迂頑不靈的人，即使連他自己也堅(jiān)信不疑，他從事著日新月異的藝術(shù)上的變革。然而思維的“我執(zhí)”會(huì)愈演愈烈，最后成為不可救藥的痼疾。而社會(huì)的、心懷叵測(cè)的人們看著他在極繁重痛苦的藝術(shù)掙扎中消損生命，投上廉價(jià)的好評(píng)，賈克梅蒂只有在無(wú)奈中日漸消亡。另一類則是心術(shù)不正的、頭腦靈活而技術(shù)不逮的投機(jī)者，他們有心計(jì)，伺機(jī)而發(fā)，不惜采用一切手段興風(fēng)作浪，有時(shí)孤軍奮斗、有時(shí)黨同伐異，全看形勢(shì)而定，利用社會(huì)的群體盲目性與畫商、媒體、評(píng)論家聯(lián)盟，進(jìn)行對(duì)古典藝術(shù)的全面顛覆運(yùn)動(dòng)，甚至自認(rèn)是一種劃時(shí)代前所未有的革命。這其中畢加索則是最具代表性的人物。

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