接受這種思想輻射的，包括了社會(huì)理想家、宗教家或政治家們，至于群眾，則只能接受經(jīng)過改造的，便于習(xí)見口誦的、簡單化了的幾則語言的軀殼，譬如佛家的方便法門、叢林法相；如儒家的《三字經(jīng)》、《千字文》、《幼學(xué)瓊林》；道家正一教派的驅(qū)鬼拿妖的法術(shù)等等。這些有的是很費(fèi)了思索的，有的只圖個(gè)熱鬧，使善男信女有個(gè)寄托便罷，與原創(chuàng)的學(xué)說大體無關(guān)。哲學(xué)對(duì)藝術(shù)家最重要的是心靈的啟示，這是一種至為復(fù)雜的潛移默化的過程，而這種心靈上的積漸過程，正是標(biāo)示著藝術(shù)家們成熟的程度。哲學(xué)沒有幫助藝術(shù)家形象思維的義務(wù)，更不會(huì)去指導(dǎo)藝術(shù)家從事任何技術(shù)的革新。可是殊屬可笑的是多情的藝術(shù)家們，尤其西方近代諸流派，自以為有著闡釋哲理的天分，在他們的作品中，無論戲劇的、音樂的、雕刻的、詩歌文學(xué)的、或者繪畫藝術(shù)的作品中告訴人們這是新思想，然而哲學(xué)家們根本不理睬他們的自作多情，這才是真正的“多情卻被無情惱”。這其間，畫家尤其捉襟見肘、顯得寒酸。試問在二維的平面上，任你有八斗之才，也是無法展現(xiàn)哲學(xué)深邃的思維于萬一的。因之這種“深刻”的畫家只有以法幢之高樹、門戶之深嚴(yán)、技法之荒誕為號(hào)召，而評(píng)論家是否垂顧，則看畫商暗箱作業(yè)時(shí)所予紅包之大小為轉(zhuǎn)移。二十世紀(jì)四十年代后，在歐洲基本上是評(píng)論家的天下，畫家并不重要，評(píng)論家說你行，不行也行；說你不行，行也不行。不要以為那些凌駕于全社會(huì)之上的畢加索和街頭的討飯的畫家有什么質(zhì)的區(qū)別，皇帝的新衣，落到誰身上，盡管他胴體丑陋，也是裸露著的無上君王。
　　
　　我們自然知道自叔本華、尼采之后，西方哲學(xué)的大的震蕩。尼采說：“成為你自己”；“要拋棄一切使人軟弱、使人病態(tài)、使人成為奴隸的理論”。薩特則說：“是懦夫使自己變成懦夫，是英雄把自己變成英雄。”毫無疑問，他們都是獨(dú)立意志的鼓吹者，而且他們所贊揚(yáng)的超人和英雄，不是聽任別人安排，而是自己的自由選擇。這自由選擇就大有文章，這包含了奮斗、權(quán)利和責(zé)任。我相信這些哲學(xué)家的天真和真誠。尼采天真得最后痛苦而癲狂，薩特自信得拒絕拿諾貝爾獎(jiǎng)，因?yàn)樗�認(rèn)為這比起他的思想并不重要，更由于薩特不認(rèn)為諾貝爾的評(píng)委們是他真正的知音。弗洛伊德是一位天才的思想者，分析心理學(xué)所揭示的人類的潛意識(shí)、性意識(shí)和夢(mèng)境，都有極智慧的闡述。而柏格森的生命哲學(xué)，則強(qiáng)調(diào)神秘直覺的重要作用。從叔本華、尼采強(qiáng)調(diào)唯意志論，到海德格爾、薩特、馬赫強(qiáng)調(diào)生命的非理性，都在在展示著作為人的根本性質(zhì)。我們不妨概略觀之：哲學(xué)的發(fā)展軌跡，上古之世蘇格拉底、柏拉圖、莊子重本體論，以宇宙的存在作為美的先驗(yàn)和感悟之源；近代哲學(xué)從笛卡爾“我思故我在”，至康德之純理性批判，到黑格爾的精神現(xiàn)象學(xué)，則重方法論。這兩方面對(duì)古典主義繪畫都有著正面的積極的作用。現(xiàn)代西方哲學(xué)則重人類自身之研究。前面已提到尼采、海德格爾、薩特、弗洛伊德、柏格森均是人本主義者，無疑他們對(duì)現(xiàn)代人的思想有著正、負(fù)兩面的巨大影響，而且因人而異。
　　
　　上述的大哲們，并不想為藝術(shù)家提供創(chuàng)作的文本，也不以藝術(shù)的指導(dǎo)者自居。他們注重的是宇宙本體、認(rèn)識(shí)方法和人類自身。如果藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)，略識(shí)其皮毛，就自以為有了詮釋哲理的深度，不免陷于“法執(zhí)”與“我執(zhí)”的難以自拔之境。自命不凡而又深愛做秀的達(dá)利，很想從弗洛伊德處得到肯定的評(píng)價(jià)，而其受到哲人的奚落，徒然獲笑于藝林。達(dá)利是頂尖的藝術(shù)家尚且如此，那么不入流的或者三流的藝術(shù)家們，他們沉醉于“深刻”之海中，不免溺斃，那就是可以預(yù)想的了。這于哲人本無關(guān)系，因此也就沒有罪過。
　　
　　有罪過的哲人是有的。他們眼看著古典純理性的、近代理性的、東方感悟的哲學(xué)巨人們所建造的不可顛覆的大廈，顯見自身的弱勢(shì)，而既然不可于學(xué)理上與巨人比權(quán)量力——如黑格爾之于以宗教為基礎(chǔ)的理性的建樹，或者對(duì)往昔哲人深刻的批判，如康德之于萊布尼茲，以為他的形而上學(xué)是“虛假的”，——那么這些活躍于二十世紀(jì)四五十年代的哲學(xué)浪子們，以弱勢(shì)而反強(qiáng)勢(shì)的不二法門便是：不擇手段。
　　
　　不畏懼立論的荒誕不經(jīng)，只求其響亮度和轟動(dòng)效應(yīng)，即使遭致詛咒，也正中下懷。這是赫伯特·里德“美學(xué)”克敵制勝的法寶。他的“美學(xué)”毫無疑問的是丑學(xué)，他的名言是：寧可喪失美，而不能喪失藝術(shù)。無用爭(zhēng)辯的，他所不能喪失的正是美的誤區(qū)、丑的所在。這是在美術(shù)史上打開魔瓶的第一位旗幟最鮮明的人，論美的人不惜拋棄美，這種決心是具有震撼性的。
　　
　　于是巴洛克藝術(shù)開始暢行無阻，它們的否定權(quán)威、無秩序、無邏輯，與明晰和單純?yōu)槌鹂�、與合度和完美不共戴天，正適應(yīng)了一批藝術(shù)浪人們的心理，他們不再想作藝術(shù)上的殉道者，不愿作朝斯夕斯、不求聞達(dá)的清教徒；一場(chǎng)胡來的、五彩繽紛的藝術(shù)鬧劇正要開場(chǎng)，臺(tái)下有的是二戰(zhàn)之后迷惘的社會(huì)和人群，還有那些畫商和評(píng)論家們，等待這樣的時(shí)節(jié)亦已很久。古典的東西已然過時(shí)，資本的發(fā)展永遠(yuǎn)追逐商品的“新”，至于是否“好”，那絕對(duì)是其次的，至少藝術(shù)市場(chǎng)的規(guī)律在二戰(zhàn)之后確實(shí)如此。
　　
　　于是聲名顯赫的，但是學(xué)理未必超越先賢的德里達(dá)應(yīng)運(yùn)而起。“解構(gòu)”，是他沖向理性大廈的導(dǎo)彈；既然我造不了如此宏偉的建筑，那么炸平它，便是最迅捷而有效的方法。往昔的一切本體論、權(quán)威，德里達(dá)都視為“思想霸權(quán)”，反對(duì)一切客觀真理性，從而建立自己新的霸權(quán)。解構(gòu)主義釋放了無數(shù)的野蠻的、原始的、丑陋的、惡毒的、市井的、低劣的品格，使它們都堂而皇之地走進(jìn)藝術(shù)的圣殿，他們絕對(duì)像1917年俄國攻克冬宮的農(nóng)民們?cè)谏郴实娜A貴的瓶盂中拉屎撒尿一樣地為非作歹，肆無忌憚，那是連高爾基都為之惱火的行為。
　　
　　接著仇視藝術(shù)技巧的阿多諾，絕對(duì)投藝術(shù)浪子之好，教人們放棄技術(shù)。因?yàn)樗囆g(shù)靠的是“我不思故我在”（和笛卡爾正相反）的隨意性，技巧必使這種天才的隨意性在桎梏中就范。利奧達(dá)則繼之教人們放棄價(jià)值，一切傳統(tǒng)的、為人類所珍惜的道德、審美、技巧、規(guī)則、范疇等等，都在價(jià)值這無所不包的囊袋之中，通統(tǒng)都可扔掉，扔掉就是最大的創(chuàng)造。否定一切，你就占有了一切，這就是沒有道德的道德、沒有藝術(shù)的藝術(shù)。

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