在近兩年來藝術(shù)界頗為時(shí)興的“新水墨”潮流，以及今年尤為熱鬧的“抽象”流派之中，梁銓恰好占據(jù)了二者的交匯點(diǎn)。他從上世紀(jì)八十年代開始，就不斷在中國古代藝術(shù)和西方當(dāng)代藝術(shù)之間徘徊，最終找到屬于自己的獨(dú)特路徑：扔掉畫筆，拼貼宣紙。

自2000年之后，梁銓創(chuàng)作了系列新作，畫面乍看上去是一片空白，沒有筆觸，沒有色塊，沒有圖像，仿佛讓觀者的眼睛撲了空——只有連排臟臟的紙條，如同舊書補(bǔ)丁般機(jī)械緊密地貼在一起。而他所追求的，正是這種“看起來好像藝術(shù)家并沒有做什么事”的效果。

倘若你習(xí)慣了這種淡漠的色調(diào)，湊近看，會(huì)發(fā)現(xiàn)這一堆拼貼的紙條呈現(xiàn)出獨(dú)特的空間感：宣紙的毛邊、染色不均的顏料，貼合出層層疊疊的手工感。而再遠(yuǎn)觀全幅，紙條的邊緣變成了線條，長方格子大小錯(cuò)落，成為不同的幾何形狀，墨色與淺粉、淺綠之間的對(duì)照，都使作品成為了包含一切的載體。

“有次搬家的時(shí)候，無意中看到了外婆的洗衣板，形狀像是中國畫，上面留著洗衣痕跡的線條就像是畫面，從這里有了做紙條拼貼的靈感。”梁銓在接受第一財(cái)經(jīng)專訪時(shí)說。但這種極簡(jiǎn)的形式與極豐富的細(xì)節(jié)、極豐富的表達(dá)，實(shí)際上是梁銓悉心探尋自己道路20多年的結(jié)果。他用非常當(dāng)代的語言，以及西方的抽象思維，去研究和展現(xiàn)東方繪畫中最受重視的“空”。從這個(gè)角度來說，梁銓是當(dāng)代和傳統(tǒng)的絕佳代表。

“中國畫最大的不同就是留白，不畫的地方也說明很多問題。其實(shí)，西方曾經(jīng)也有空白，那就是倫勃朗的黑——那種黑里面什么都有，他的人物畫如果拍成反轉(zhuǎn)片會(huì)跟中國畫一樣：一個(gè)人的頭像，背后全是白的。”他如此分析道。但西方古典畫將其處理成了陰影、而印象派之后更不再把它當(dāng)做問題給予關(guān)注，反而是關(guān)注亮光的部分。

“所以我現(xiàn)在就想要在空白里面做文章。用淡墨，既不是古典主義，也不是極簡(jiǎn)主義，在空白里面加線條，這樣就有了空間和密度，有了質(zhì)感和構(gòu)成，讓人們能夠‘走’進(jìn)去。”他說。

近日于蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心舉行的“蓄素守中：梁銓三十年繪畫作品展”，以五個(gè)展廳呈現(xiàn)了梁銓自1982年以來的重要作品，試圖對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作的脈絡(luò)進(jìn)行系統(tǒng)性的學(xué)術(shù)梳理，探索其藝術(shù)創(chuàng)作的路徑及美學(xué)成因。展期持續(xù)至7月27日。

從外面看自己

出生于1948年的梁銓，祖籍廣東中山，在上海長大。小時(shí)候在少年宮想學(xué)國畫，老師卻因?yàn)樗�的毛筆字不夠好而拒收。從浙江美術(shù)學(xué)院附中畢業(yè)之后，他被分配到浙江文化站里工作。“那時(shí)候以西畫為主，因?yàn)橐�畫宣傳畫。而且也有崇洋思想，都�?duì)西方的東西充滿向往。”他說起一段趣聞，“當(dāng)時(shí)有一個(gè)同學(xué)的父親是潘天壽，我們?nèi)ニ�家的時(shí)候都擠在一起翻看蘇聯(lián)藝術(shù)家雜志，結(jié)果大師就在旁邊畫畫，卻根本不認(rèn)識(shí)。”

直到1981年，梁銓作為“文革”后首批留美的中國當(dāng)代藝術(shù)家，赴舊金山藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)版畫。這短短兩年的留學(xué)時(shí)光，對(duì)少年梁銓的藝術(shù)觀有著至關(guān)重要的意義。

“到舊金山之后，很多時(shí)間都花在研討課上，我英文不好，但聽得懂別人說。有個(gè)黑人學(xué)生白天開出租車，每天關(guān)心美國社會(huì)組織，把人的內(nèi)臟畫成社會(huì)肌理，畫得很怪。有個(gè)日本人畫面里總出現(xiàn)弧形，說是放在馬身上用的轅。那時(shí)候覺得，畫畫就是要與眾不同。于是，我也想找自己的路線，但找不到。”他說。

“直到有一天去大都會(huì)博物館，突然進(jìn)入展廳里搭建的蘇州園林，感覺和西方(語境)完全不一樣，立即就對(duì)歷史有了另一種眼光：我們的老祖宗早就做得不一樣了，我還在(苦苦)找什么?”

1984年，梁銓回國，在浙江美術(shù)學(xué)院版畫系執(zhí)教。從那時(shí)起席卷全國的“八五新潮”開始涌動(dòng)，而在他身上產(chǎn)生的影響便是“重彩時(shí)期”。從1985至2000年，梁銓的創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)“五彩斑斕的經(jīng)營位置”階段，可以概括為“重彩時(shí)期”，這一時(shí)期的作品充滿偶然性的異質(zhì)對(duì)象拼貼，譬如，以具有文化象征能指的印刷拓片，實(shí)際混合反映現(xiàn)象世界的多重文化符指，投射或隱喻他對(duì)家庭、社會(huì)、國家、歷史、傳統(tǒng)的種種不言明的感受與議論。

潮流之外

在梁銓的履歷之中，最顯眼的一個(gè)事實(shí)是，直到2010年前后，才有國內(nèi)外的藝術(shù)機(jī)構(gòu)開始頻繁做他的個(gè)展，同時(shí)各種大型中國抽象藝術(shù)展、水墨展將其作為代表藝術(shù)家之一。在此之前，他幾乎完全被主流所忽視。

“對(duì)于全國美展、版畫展、油畫展、國畫展來說，我的混合技法全都不搭。”他說。1995年，梁銓辭去教師身份，搬家到深圳畫院擔(dān)任專職畫師。他認(rèn)為，從教育體系里脫離出來，有助于更好地理解不同的藝術(shù)作品。

“作為老師自視甚高，看作品經(jīng)常帶著批評(píng)的眼光看畫，手長了、鼻子短了、背后顏色太硬、紅色太紅，如果有缺點(diǎn)就會(huì)把整幅畫否定掉。但其實(shí)好繪畫是不按學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)的，比如梵高的畫形都不準(zhǔn)，顏色關(guān)系也不對(duì)，有的地方顏料厚得惡心，而安格爾很多畫里的人物連腰都沒有。”他說。

他在美國學(xué)習(xí)到一種版畫技法叫做“銅板薄拼貼”，而回國之后，銅板稀缺，屬于國家戰(zhàn)略物資。于是，他換而找了宣紙來替代，因?yàn)殂U板很粗糙，而宣紙本身又薄又韌，符合梁銓的創(chuàng)作需求。

九十年代主流紅火的藝術(shù)風(fēng)格是政治波普，但他完全不為所動(dòng)。部分原因是他在美國已經(jīng)學(xué)習(xí)到現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)與潮流，清楚當(dāng)時(shí)西方對(duì)中國藝術(shù)的獵奇動(dòng)機(jī);另外一部分則是他堅(jiān)信這不是自己喜歡的路線。

“我知道這對(duì)于外國人來說很容易被認(rèn)可，容易被寫進(jìn)資料，但不是我喜歡的。看一件藝術(shù)作品的好壞，首先要看藝術(shù)家是不是在說假話。如果他在說自己都不相信的東西，那就不是好作品。”他說。

當(dāng)然也有困擾的時(shí)候。梁銓在九十年代中期特地去香港，請(qǐng)畫廊來代理賣畫，卻因畫面顏色淡雅、沒有明顯諸如天安門等符號(hào)而被婉拒，理由是“格調(diào)太高”。“當(dāng)時(shí)我很傷心，好不容易去了香港，也想賣掉畫給老婆孩子買點(diǎn)東西。于是，開始思索到底怎樣才能又畫自己喜歡的東西，又可以賺錢。”直到有一天頓悟，“我早上從床上跳起來：不是因?yàn)楦裾{(diào)太高，而是做得還不夠高!”

然后就有了后來的茶色拼貼，也就有了今天的梁銓。

淡淺之后是濃墨

今年67歲的梁銓顯然并不會(huì)因?yàn)榻�些年藝術(shù)界的關(guān)注和市場(chǎng)的行情而改變，反而更為努力地尋求進(jìn)步。2015年的新作一改以往淡淺色調(diào)，用濃墨做主體，依然是紙條拼貼，不過當(dāng)中用了矜持的亮色與機(jī)械感分明的圖案作平衡。

“白色系列有點(diǎn)走不下去，希望從黑色之中找到新的空間，不知道是否能回頭在白色上繼續(xù)有所進(jìn)展。”他說新作品源自古代經(jīng)典碑刻，“書法之中有種純粹的美，與其看不好的抽象，不如看好的字。”

作為中國當(dāng)代藝術(shù)中最早從事抽象創(chuàng)作的藝術(shù)家之一，梁銓最珍貴的特質(zhì)在于中西方視覺文化共通。他的作品通過形式的途徑保持了對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代的關(guān)注，同時(shí)反向構(gòu)建了一個(gè)與西方藝術(shù)有截然差異的美學(xué)框架。

而在汲取西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，藝術(shù)家也借助這一途徑，歸返中國藝術(shù)傳統(tǒng)，呈現(xiàn)東方當(dāng)代藝術(shù)的高度。2000年之后，梁銓用茶入畫，微妙地將自己的哲學(xué)觀和生活美學(xué)態(tài)度，兼容并蓄地融入創(chuàng)作之中。他的創(chuàng)作不再以時(shí)事社會(huì)作為對(duì)象，而轉(zhuǎn)向個(gè)人和生命態(tài)度，這是他真正抽象的開始。

利用茶色的不同變化，以及墨、彩并用的暈染拼貼，梁銓譜出細(xì)膩有致的抽象畫面。在一篇評(píng)論文章中，有人將這種形式的魅力比作飲茶時(shí)茶湯在瓷杯中產(chǎn)生的微妙色階變化。而這種微觀的色韻美學(xué)的確為東方特有。

對(duì)話梁銓：我的作品沒變，是時(shí)代變了

記者：你曾經(jīng)說過早在八大山人的畫面里就已經(jīng)出現(xiàn)了抽象幾何，但有一種說法是，中國的書法并不是抽象。你怎么看這個(gè)問題?

梁銓：抽象是西方的概念，中國講究意象，用神態(tài)相似來描述，這是中國認(rèn)為抽象的一種方式。所謂“抽象”就像西醫(yī)一樣，在中國很多方法相同，但體系不同。

八大山人、黃公望的作品里已經(jīng)出現(xiàn)了抽象幾何，我是用現(xiàn)代的方式去思考當(dāng)時(shí)的人。古人畫毛竹，用筆、空間來分隔。三片竹葉如果很平均就需要用一些線條去打破——這其實(shí)就是蒙德里安。很早之前，中國藝術(shù)家就已經(jīng)有這樣的想法，毛竹、梅花、樹杈，用線條來畫的其實(shí)就是空間，這就是所謂“中國的抽象”。

記者：既然中國畫很早就達(dá)到了抽象的趣味，那么它現(xiàn)在是否停滯了?

梁銓：現(xiàn)在到什么階段估計(jì)要兩百年之后再看，歷史始終都是根據(jù)不同時(shí)代的胃口來造就，比如這時(shí)候突然很流行黑色，就把以前歷史上的擅畫黑色的畫家都拉出來寫一遍美術(shù)史。梵高、維米爾都是這樣被寫進(jìn)美術(shù)史的�？偠�言之，就是根據(jù)現(xiàn)代的需要來翻找以前的資源。

記者：近兩年，大家都在探討新水墨、當(dāng)代水墨，那么中國傳統(tǒng)繪畫的未來會(huì)是怎樣?

梁銓：誰也不知道。不可能有命脈，歷史是脆弱的，只要一個(gè)事件就會(huì)轉(zhuǎn)彎走到另一個(gè)方向，就好像石頭會(huì)讓溪流轉(zhuǎn)彎，可能是歷史事件、大畫家、理論家、天災(zāi)，誰也不知道面前會(huì)有幾塊石頭。

但至少現(xiàn)在的中國畫家趕上了好時(shí)間。過去人們都是被分配房子，墻上掛劉曉慶就很好了;現(xiàn)在大家買了房子，明星再漂亮也不會(huì)掛，想到會(huì)畫藝術(shù)作品。

記者：這幾年，為什么你的作品沒變，可市場(chǎng)反響和行業(yè)關(guān)注有了很大的變化?

梁銓：近兩年開始有很多人來買畫，人家告訴我原來不喜歡你的那些人還是不喜歡，只不過現(xiàn)在多了很多年輕藏家。買牡丹、傅抱石的不會(huì)來買我的畫。兩年前在藝術(shù)北京，有一個(gè)年輕人從海外留學(xué)回來，每個(gè)月家里給幾萬塊買藝術(shù)作品，他就買了我一張小畫。是時(shí)代變了。

責(zé)任編輯：麥穗兒