全球化語境下對藝術(shù)歷史的追溯，讓我們回望了東西方藝術(shù)發(fā)展的淵源。今天，“鳳凰藝術(shù)”將再次邀請中國美術(shù)學(xué)院副教授、批評家、策展人呂澎帶我們繼續(xù)東西方當(dāng)代藝術(shù)史的探討，挖掘隱藏在歷史迷霧背后的真相。
　　
　　今天，大多數(shù)學(xué)者同意歐洲中心主義已經(jīng)并且必須壽終正寢【1】。不過，由于缺乏全球藝術(shù)史的理論框架，所以，歐洲中心論的慣習(xí)仍然潛藏在日常的觀看、描述、分析與判斷中【2】。事實(shí)上，早在20世紀(jì)80年代，就像新表現(xiàn)主義繪畫一開始給西方當(dāng)代藝術(shù)打了一個(gè)強(qiáng)行針但很快也退潮了一樣，西方國家當(dāng)代藝術(shù)的神話終止了持續(xù)產(chǎn)生吸引力的魅力，藝術(shù)史研究者越來越感到困惑，難以達(dá)成關(guān)于當(dāng)代史寫作的哪怕是相對的一致性。問題還不在于藝術(shù)的“高雅”與“低俗”之分，出現(xiàn)了像安迪·沃霍爾這樣將普通商品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的波普藝術(shù)家【3】，基本的情況是，非西方國家和地區(qū)的藝術(shù)的范圍與規(guī)模、占有人類當(dāng)代生活的時(shí)間長度以及藝術(shù)本身的差異性，決定了全球藝術(shù)史寫作的范圍必須擴(kuò)展到非西方藝術(shù)的領(lǐng)域，企圖用原有歷史邏輯去歸納，或者忽略那些眼下的現(xiàn)象已經(jīng)變得不太可能。
　　
　　由于新藝術(shù)現(xiàn)象的出發(fā)點(diǎn)和在形式、材料、觀念的特殊性與偶然性，使得藝術(shù)史家們只能通過借用不限于原有藝術(shù)史學(xué)科的理論與方法來觀看今天的藝術(shù)結(jié)果，借用闡釋學(xué)、符號(hào)學(xué)、女性主義甚至政治學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科的方法，大大地傷害了有經(jīng)典主義癖好的藝術(shù)史家的自尊心。這樣的心理現(xiàn)象不是沒有道理，用“泛文化主義”來表述的新藝術(shù)史也許同樣存在著問題：在不少大學(xué)和研究機(jī)構(gòu)，藝術(shù)史的寫作開始被似是而非的“視覺文化”這類詞匯所代替，藝術(shù)領(lǐng)域無限擴(kuò)大的可能性使得大學(xué)的教授們非常自覺地隨時(shí)準(zhǔn)備放棄之前的藝術(shù)史觀念，這樣的結(jié)果是，藝術(shù)史被持續(xù)地逼迫要宣告自身的終結(jié)——就像漢斯·貝爾廷（Hans Belting）一開始就提醒過的那樣【4】。
　　
　　但是基于我們前述對冷戰(zhàn)以來的人類歷史的結(jié)構(gòu)性變化的判斷，可以說，面對1989年以來的全球藝術(shù)現(xiàn)象，使用“藝術(shù)的歷史”一詞仍然是讓人放心的，大量關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的著作與讀物并沒有將當(dāng)代藝術(shù)與廣告和時(shí)尚的事件混為一談，事實(shí)上，那些具有批判性影響力的當(dāng)代藝術(shù)仍然通過不同的展覽呈現(xiàn)出來，即便是使用了電影與電視設(shè)備與手法的作品，也讓我們能夠立即判斷出其主要的功能特征。
　　
　　在1989年之后，1992年是一個(gè)重要的時(shí)間點(diǎn)，“市場經(jīng)濟(jì)”的概念廣泛地出現(xiàn)在中國官方的媒體上。之后，盡管基本的政治制度沒有發(fā)生變化，中國的確已經(jīng)開始朝著市場經(jīng)濟(jì)的方向沒有節(jié)制地發(fā)展。事實(shí)上，正是在東歐社會(huì)主義解體之后，中國的當(dāng)代藝術(shù)也隨著市場經(jīng)濟(jì)導(dǎo)出的空間從90年代初開始進(jìn)入全球藝術(shù)范圍。1993年，阿基萊·伯尼托·奧利瓦（Archile Bonito Oliva）將十三位中國藝術(shù)家?guī)У酵�尼斯雙年展，之后很快，中國當(dāng)代藝術(shù)開始在世界各個(gè)城市的美術(shù)館和藝術(shù)機(jī)構(gòu)展出，并不斷獲得影響力。事實(shí)上，全球藝術(shù)的地圖發(fā)生了明顯的變化，如果我們承認(rèn)存在著一種被稱之為“藝術(shù)史”的知識(shí)系統(tǒng)，就必須重新設(shè)置新的知識(shí)坐標(biāo)以及相應(yīng)的判斷基礎(chǔ)，以便對西方國家以致全球藝術(shù)史的發(fā)展有一個(gè)重新觀察。
　　
　　毫無疑問，全球藝術(shù)史并不意味著是一個(gè)大而全的歷史，相反，她是建立在一個(gè)全球藝術(shù)史的基本學(xué)科邏輯基礎(chǔ)之上的呈現(xiàn)。對不同的研究主體和對象，應(yīng)該將它們放在不同的歷史與文化背景下進(jìn)行，只是，當(dāng)我們要向普通的人們，尤其是對今天紛亂的世界感到應(yīng)接不暇的人們，提供一個(gè)近三十年來的全球藝術(shù)史的基本形狀時(shí)，就必須對不同的資料與文獻(xiàn)進(jìn)行選擇：哪些資料需要或者不需要放進(jìn)這段歷史中；哪些文獻(xiàn)應(yīng)該充分或者略微策略地對待；哪些藝術(shù)現(xiàn)象（包括藝術(shù)家以及作品）必須詳細(xì)地或者簡略地給予分析與判斷。
　　
　　我們當(dāng)然清楚，正如全球化本身所具有的復(fù)雜性與多樣性一樣，全球藝術(shù)史也存在著不同的書寫視角，一部單一的全球藝術(shù)史的教科書是危險(xiǎn)的。不過，在全球化的速度不斷加快的今天，對1989年冷戰(zhàn)結(jié)束之后的全球藝術(shù)的歷史的觀察、描述與分析是非常必要的。
　　
　　注釋：
　　
　　【1】在中國學(xué)者眼里，“歐洲中心主義”也幾乎等于“西方中心主義”，主要針對的是西方文明的影響。但是，這不等于說西方影響是一種單一的思潮、觀念、文化或者思想模式的影響，而是一種復(fù)雜的各種各樣的西方影響。只是文明在討論東西方之間的關(guān)系時(shí)，有時(shí)會(huì)側(cè)重西方影響的同質(zhì)性特征。
　　
　　【2】例如，作者丹托（Arthur Danto）在《藝術(shù)的終結(jié)之后》的中文版序言里的言論。
　　
　　【3】按照丹托的說法，“60年代早期的前衛(wèi)藝術(shù)家要努力克服兩個(gè)界限——一是高級(jí)藝術(shù)與低俗圖像之間的界線，一是作為藝術(shù)品的物品與作為日常文化一部分的普通物品（但是后者在那時(shí)為止還沒有被認(rèn)為是藝術(shù)）之間的界線——這個(gè)藝術(shù)定義變得非常緊迫。”（《藝術(shù)的終結(jié)之后》江蘇人民出版社2007年版，作者的中文版序言）這個(gè)前衛(wèi)課題當(dāng)然似乎對通過視覺來進(jìn)行是否藝術(shù)的判斷邏輯提出了尖銳的挑戰(zhàn)。但是，這個(gè)觀念的理論表述沒有太多的革命性，因?yàn)樵缭诤芏嗄昵�，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp,1887—1968）已經(jīng)提出了這個(gè)課題，戰(zhàn)后的理論不過是一些延伸性的闡釋與補(bǔ)充說明。
　　
　　【4】貝爾廷的《藝術(shù)史的終結(jié)》初版于1983年（慕尼黑），在新表現(xiàn)主義繪畫的壽命還受到人們普遍期待的時(shí)候，出版這樣的書當(dāng)然有冒讓人感到掃興的風(fēng)險(xiǎn)。事實(shí)上，80年代是宣布?xì)v史已經(jīng)死亡的喧囂時(shí)期，這個(gè)由后現(xiàn)代哲學(xué)攪動(dòng)的思想混亂表面上看是對形而上學(xué)、尤其是本質(zhì)論的嘲笑與批判，而事實(shí)上，這是人類社會(huì)發(fā)展所呈現(xiàn)出來的新問題的一種表現(xiàn)方式：原有的體系不能解釋新問題的時(shí)候，什么是未來的可能性？1989年這個(gè)“歷史終結(jié)”的年份回答了這個(gè)問題：全球歷史的新的開始。

責(zé)任編輯：麥穗兒