陳立德(1948年——)，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)漆畫藝術(shù)委員會(huì)委員，全國(guó)漆畫高研班導(dǎo)師，作品《皓月紅燭》獲中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上的第一枚全國(guó)美展漆畫金牌。獨(dú)立的藝術(shù)思考與執(zhí)著的藝術(shù)追求及多方學(xué)養(yǎng)的滋養(yǎng)，使陳立德在每一階段的創(chuàng)作在某種程度上與漆畫所要解決的學(xué)術(shù)問題相契合，從而使他的漆畫創(chuàng)作總能走在漆畫界的藝術(shù)最前沿。文章以陳立德的漆畫創(chuàng)作歷程為例，以十年為一個(gè)發(fā)展階段，探討中國(guó)漆畫這三十年發(fā)展歷史。

雖說漆藝在中國(guó)有著七千年的歷史，但漆畫成為獨(dú)立的畫種還是近三十年的事。短短三十年，從工藝到純藝術(shù)，完成了一系列變化，取得了長(zhǎng)足進(jìn)步，這是其它畫種所不可想象的。而談到近三十年漆畫的歷史，總繞不過當(dāng)代著名漆畫家陳立德，這不僅在于他獲得了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上的第一枚全國(guó)美展漆畫金牌，在當(dāng)下的漆畫藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)活動(dòng)中也隨處可見他的身影。于此，文章以陳立德的藝術(shù)歷程為例，以十年為一個(gè)發(fā)展階段，探討中國(guó)漆畫這三十年發(fā)展歷史。

一、從工藝性走向藝術(shù)性(1984年——1994年)

如果從1984年的“第六屆全國(guó)美術(shù)作品展覽”漆畫首次作為一個(gè)獨(dú)立的畫種在中國(guó)美術(shù)館展出開始，標(biāo)志著漆畫作為一個(gè)獨(dú)立的畫種在中國(guó)美術(shù)界得以確立，今年剛好是中國(guó)漆畫發(fā)展三十周年。在那次的展覽上，具有嚴(yán)格繪畫性意義的漆畫作品數(shù)量很少。其實(shí)，在整個(gè)八十年代，漆畫家們?cè)S多還是以工藝的觀念而不是繪畫的觀念來創(chuàng)作漆畫，對(duì)漆畫的認(rèn)識(shí)還只是停留在裝飾畫的層面上。例如，1986年在中國(guó)美術(shù)館舉辦的第一次全國(guó)性漆畫展覽 “中國(guó)漆畫展”， “更像是一次工藝美術(shù)品博覽會(huì)”。[1]但，也從那一時(shí)候開始，漆畫界給自己確立了向獨(dú)立畫種發(fā)展的目標(biāo)。而從外部，特別是借鑒國(guó)畫、油畫等大畫種的繪畫觀念來沖擊漆畫創(chuàng)作的工藝性觀念是那一階段最迫切、最有效的方法。從這點(diǎn)看，顯然八十年代陳立德的漆畫創(chuàng)作走的便是這樣的路子。

談?wù)撽惲⒌缕岙嬎囆g(shù)創(chuàng)作的軌跡，應(yīng)該提及他的兩次學(xué)習(xí)經(jīng)歷及參與并擔(dān)任會(huì)長(zhǎng)的BYY畫會(huì)。這兩次求學(xué)經(jīng)歷分別是：一為1975年福建工藝美術(shù)研究所在泉州舉辦的漆畫培訓(xùn)班，雖然只有一年的時(shí)間，但這使他得以較系統(tǒng)地了解傳統(tǒng)的漆工藝并掌握漆畫的創(chuàng)作流程;另一為1981年至1982年他在中央工藝美術(shù)學(xué)院裝飾繪畫研究班的學(xué)習(xí)，兩次學(xué)習(xí)深刻影響了他日后的藝術(shù)選擇與藝術(shù)追求的價(jià)值取向，特別是第二次的學(xué)習(xí)使得他在那一時(shí)期比同時(shí)代的許多畫家更早地意識(shí)到藝術(shù)形式的重要性和獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值。須知上世紀(jì)八十年代初中國(guó)的美術(shù)界還在內(nèi)容與形式的問題上爭(zhēng)論不休。而BYY畫會(huì)，是1985年泉州地面的一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)流派，其名稱來源于“不一樣”三個(gè)字的開頭拼音。這一藝術(shù)群體主要由美術(shù)院校畢業(yè)的年青畫家構(gòu)成，帶著刷新審美經(jīng)驗(yàn)的向往和改變藝術(shù)創(chuàng)作形式的沖動(dòng)，追求創(chuàng)新，“我們要不一樣 為蘇醒被習(xí)慣腐蝕了的感覺”。[2]雖是地域畫派，但它屬于“85”美術(shù)新潮的一部分。在后來的反思中，陳立德將之界定為“并非完全自覺的群體騷動(dòng)”，但畫會(huì)所開展的活動(dòng)及其遺留下來的有限文字記錄卻完整地體現(xiàn)出八十年代他對(duì)藝術(shù)的前瞻性思考與認(rèn)識(shí)及藝術(shù)探索的心路歷程。

這是陳立德在八十年代從事藝術(shù)創(chuàng)作的基點(diǎn)，奠定了他對(duì)漆畫的認(rèn)識(shí)與思考——即從純藝術(shù)的角度切入漆畫的創(chuàng)作。如后來的漆畫作品《巨人夸父》的原型便來自于陳立德1985年7月參加BYY畫會(huì)第一次展覽的油畫作品，對(duì)于這件作品，他當(dāng)時(shí)是這樣描述的：“用守‘秩序’的形與色，構(gòu)筑觀念的居所。” [3]同樣，《皓月紅燭》最早也是先以油畫的形式創(chuàng)作出來的。它不僅是陳立德的成名作，也是其漆畫藝術(shù)生涯的代表性作品。畫面敘述的主題是一位歷經(jīng)滄桑的華僑老人與在故土孤寂苦候的結(jié)發(fā)老妻遲到的聚首的情景。畫面上兩位相互緊緊地依偎在一起的人物處于畫面的右下方，在壓縮物象空間的同時(shí)把物象的形體處理為直與曲的幾何形;窗外的一輪明月與室內(nèi)的搖曳燭光形成對(duì)比，大片的紅色裹挾著這對(duì)遲暮聚首之人，使人感到一絲欣慰的同時(shí)，卻又深含著一種難言的凄涼、隱痛與無(wú)奈、此畫深沉的悲喜劇情懷使它產(chǎn)生了極為感人的力量，作者巧妙地利用磨漆效果體現(xiàn)出黑紅交錯(cuò)的光的晃動(dòng)感以及背對(duì)月亮的逆光，渲染出這特有的氣氛和情緒。從中，我們不難看出陳立德對(duì)漆畫本體語(yǔ)言及嫻熟處理畫面構(gòu)成、充分應(yīng)用各種藝術(shù)語(yǔ)言的能力。這幅作品在1989年獲得第七屆全國(guó)美展中漆畫作品的唯一一枚金牌絕非偶然，對(duì)于剛剛成為獨(dú)立畫種的漆畫來說，當(dāng)許多畫家對(duì)漆畫創(chuàng)作的追求還停留在裝飾畫層面時(shí)，《皓月紅燭》已經(jīng)具有很強(qiáng)的現(xiàn)代藝術(shù)的面貌，追求形式語(yǔ)言構(gòu)成與觀念的傳達(dá)。“民俗，是這個(gè)觀念體系在現(xiàn)實(shí)世界的體現(xiàn)。我沒有客觀地表達(dá)這個(gè)觀念體系的欲望，僅想通過繪畫黯然無(wú)聲的宣示，表達(dá)自己對(duì)這個(gè)觀念體系內(nèi)涵的局部探索。《皓月紅燭》是基于這個(gè)動(dòng)機(jī)的一幅作品。”[4]雖然《皓月紅燭》描述的是閩南地區(qū)在特定歷史時(shí)期存在的一種歷史現(xiàn)象，但陳立德在創(chuàng)作時(shí)突破了地域、風(fēng)俗、民情的獵奇性描述，以簡(jiǎn)概、完美的藝術(shù)語(yǔ)言勾起民族心靈留下的深刻記憶和巨大創(chuàng)痛，觸及了視覺藝術(shù)的某種價(jià)值極限與終極關(guān)懷，從而使他的作品具有史詩(shī)般的深沉與宏大。這件作品亦可看成是國(guó)內(nèi)“傷痕”美術(shù)潮流在閩南地區(qū)的回響。如此，盡管在整個(gè)八十年代，陳立德創(chuàng)作了不少的漆畫作品，但顯然他此一時(shí)期對(duì)藝術(shù)形式及藝術(shù)內(nèi)涵的研究遠(yuǎn)大于漆畫本體語(yǔ)言的探求，盡管他能將兩者完美地結(jié)合在一起。正如張世彥先生所言：“此畫取材于廝伴在燭光月影中的兩位孱弱長(zhǎng)者，立意于對(duì)人生之朝榮夕悴和悠悠匆匆的感喟。在幾十年來中國(guó)漆畫清一色小品的氛圍中，進(jìn)入了未有多人涉足的鉤深致遠(yuǎn)的情感理念傳達(dá)的層次。1989年七屆全國(guó)美展頒予金獎(jiǎng)，也是實(shí)至名歸，正得其所”。

二、本體語(yǔ)言的建構(gòu)(1995年——2004年)

九十年代，漆畫創(chuàng)作日趨活躍，對(duì)外交流和學(xué)術(shù)活動(dòng)不斷。在原有漆畫家們逐漸轉(zhuǎn)變創(chuàng)作觀念的同時(shí)，越來越多的其他畫種的畫家參與到漆畫創(chuàng)作領(lǐng)域，這在客觀上壯大了漆畫的創(chuàng)作隊(duì)伍，使漆畫作品的風(fēng)格、面貌、樣式愈加多元，同時(shí)也出現(xiàn)了漆畫與國(guó)畫、油畫等其他畫種趨同化的問題。它引起了少數(shù)漆畫家的理性思考，這也是中國(guó)漆畫在九十年代的發(fā)展語(yǔ)境——本體語(yǔ)言的建構(gòu)，而大規(guī)模的學(xué)術(shù)探討要到2000年之后才開始。例如，在2007年第二屆全國(guó)漆畫展和廈門漆畫雙年展的評(píng)選工作中，漆畫界才對(duì)漆畫的藝術(shù)語(yǔ)言有了基本的共識(shí)，“研究漆材料自身的特性，挖掘其藝術(shù)表現(xiàn)的可能性才是中國(guó)漆畫的學(xué)術(shù)追求。漆畫不要盲目追隨其他畫種的表現(xiàn)方法，漆的材質(zhì)美有不可替代性，這正是漆畫能獨(dú)立存在的條件”。

與八十年代相較，陳立德九十年代創(chuàng)作的漆畫作品數(shù)量明顯減少�！娥┰录t燭》在使他一舉成名的同時(shí)，也使他更自覺、主動(dòng)而冷靜地思考作為獨(dú)立畫種的漆畫藝術(shù)語(yǔ)言的建構(gòu)問題。作為獨(dú)立的畫種，對(duì)繪畫的精神性的追求是毫無(wú)疑義的，但如果沒有獨(dú)立的審美屬性和獨(dú)立的藝術(shù)語(yǔ)言，也是不成熟的。當(dāng)其他的藝術(shù)門類，如中國(guó)畫、油畫已經(jīng)從建構(gòu)走向解構(gòu)的時(shí)候，漆畫還處在剛剛擺脫工藝美術(shù)的范疇建構(gòu)自己藝術(shù)語(yǔ)言的階段。與油畫相較，大漆的材質(zhì)特性使它在如實(shí)反映客觀物象方面是弱項(xiàng)，然而，從藝術(shù)家的角度來說，大可以揚(yáng)長(zhǎng)避短，充分發(fā)揮漆畫語(yǔ)言的強(qiáng)項(xiàng)。但對(duì)于畫種來說，如何在其短處進(jìn)一步探求拓展的可能性卻是嚴(yán)肅而認(rèn)真的學(xué)術(shù)命題。比如，如實(shí)反映客觀物象的具象性語(yǔ)言對(duì)于油畫來講，對(duì)于本體的建構(gòu)可能沒有太大意義，因?yàn)樗�早在古典主義階段就已完成，但對(duì)于漆畫本體語(yǔ)言來講卻是富有積極意義的建構(gòu)。與八十年代相較，九十年代以來，特別是2000年以來，陳立德在關(guān)注形式、藝術(shù)內(nèi)涵的同時(shí)，更多地進(jìn)行漆畫本體語(yǔ)言的試驗(yàn)。這種嘗試使他在日后的作品中出現(xiàn)了兩級(jí)分化，一類是具象、精細(xì)入微的寫實(shí)性作品，如《閩南蟳埔女子》系列、《帕米爾女子》、《帕米爾少女》、《手抓飯店女老板》、《蠶鳴》、《初夏》、《女人體》等人物畫及歐洲系列的風(fēng)景畫;另一是抽象、莫名不可辨的非寫實(shí)作品，如《困惑的苦惱》、《浮士德與靡非斯特的簽約》、《暖血?jiǎng)游镅芯俊�、《冷血�(jiǎng)游镅芯俊贰ⅰ稅褐�舌》、《歷史懸案》、《昔日輝煌》、《存在》等作品。以《帕米爾少女》為例，謹(jǐn)嚴(yán)的造型及細(xì)膩的手法營(yíng)造出高貴與單純的古典主義氣息，其精致、細(xì)膩的語(yǔ)言完全可以同油畫語(yǔ)言相媲美，而漆畫特有的木、漆、銀、蛋殼的綜合運(yùn)用又使他的作品比油畫更富于材質(zhì)、肌理之美，畫面更耐人尋味�！妒肿ワ埖昱�老板》舍棄了細(xì)枝末節(jié)，緊緊地抓住人物瞬間的動(dòng)態(tài)與神態(tài)，從而達(dá)到了“盡精微致廣大”的藝術(shù)效果。在形與色的關(guān)系中，如果說在人物畫上更多體現(xiàn)出造型的美感，那么陳立德在歐洲系列的風(fēng)景畫創(chuàng)作中更多發(fā)揮了漆畫語(yǔ)言的色彩表現(xiàn)力�！稓W行札記之塞納河畔》，畫面近景、中景、遠(yuǎn)景的空間色彩處理，在遵循印象派的色彩理念的同時(shí)充分發(fā)揮出漆畫的材質(zhì)美感。因此，在探尋漆畫寫實(shí)性語(yǔ)言的可能性的同時(shí)，陳立德并非放棄或改變漆畫自身的優(yōu)勢(shì)。經(jīng)過了一段不短的時(shí)間嘗試，他歸納出了自己對(duì)漆畫語(yǔ)言的理解與認(rèn)識(shí)，“我的漆畫創(chuàng)作用‘漆語(yǔ)’的語(yǔ)法創(chuàng)造語(yǔ)境。我的漆畫空間多是二維或‘淺箱式’空間，色彩是歸納性、構(gòu)成性的，物象輪廓被賦予更多的空間結(jié)構(gòu)上的意義，這使漆畫本體語(yǔ)言的運(yùn)用獲得必要的自由。”[7]如果說《帕米爾女子》、《手抓飯店女老板》、《歐行札記之塞納河畔》等作品是居于漆畫寫實(shí)性語(yǔ)言的試驗(yàn)，那么《困惑的苦惱》、《浮士德與靡非斯特的簽約》等非寫實(shí)作品則更多居于漆畫精神性層面的探究。如《浮士德與靡非斯特的簽約》，作品中獨(dú)立于形體的線條在相互分割與纏繞，畫面在呈現(xiàn)出凌亂無(wú)序的圖像的同時(shí)，也引發(fā)觀者更多的思考�！杜�血?jiǎng)游镅芯俊�、《冷血�(jiǎng)游镅芯俊贰ⅰ稛o(wú)脊椎動(dòng)物研究》、《歷史懸案》、《昔日輝煌》呈現(xiàn)的是對(duì)微觀視角下的世界的表現(xiàn)，給人以超越日常生活體驗(yàn)的哲學(xué)思考。正是對(duì)漆畫本體語(yǔ)言及藝術(shù)精神內(nèi)涵的孜孜不倦地探索與追求，他為自己找尋到藝術(shù)形式與精神內(nèi)涵及藝術(shù)語(yǔ)言的高度融合，從而形成了更加成熟的個(gè)人藝術(shù)樣式，而并非僅僅停留在《皓月紅燭》的藝術(shù)探尋階段，他迎來了藝術(shù)創(chuàng)作的又一個(gè)高峰。如此，在陳立德的身上，我們看到了漆畫家對(duì)本體語(yǔ)言的建構(gòu)所做出的艱難探索、勇于嘗試的藝術(shù)精神及獨(dú)立思考的學(xué)術(shù)品性。

三、中國(guó)本位與藝術(shù)的當(dāng)代性(2004年——2013年)

進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)美協(xié)成立了第一屆漆畫藝術(shù)委員會(huì)，進(jìn)一步確立了漆畫在中國(guó)美術(shù)界的學(xué)術(shù)地位。這時(shí)，除了對(duì)漆畫繪畫性及本體語(yǔ)言的建構(gòu)作更高層面的要求外，漆畫界更關(guān)注作品的精神容量，提出加強(qiáng)漆畫的精神追究，盡力避免漆畫作品中感情蒼白、以及缺乏震撼力等諸多學(xué)術(shù)問題。在當(dāng)時(shí)的漆畫作品中, 我們可以很容易找尋到許多借鑒西方繪畫的觀念與技法的例子，惟獨(dú)體現(xiàn)中國(guó)文化特質(zhì)的作品太少、漆畫還遠(yuǎn)未到達(dá) “真正中國(guó)畫”的境界。

當(dāng)陳立德重新思考中國(guó)的傳統(tǒng)文化，重新看待中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，并且在當(dāng)代社會(huì)中尋找靈感創(chuàng)作出《閩南老厝》系列及《市井十洲人》作品時(shí)，他再一次走在了漆畫界的學(xué)術(shù)前沿。作品中歷經(jīng)時(shí)光、雨水侵蝕的斑駁與厚重的紅磚墻，輕盈、舒展張力十足的燕尾脊，兩者完美結(jié)合在一起使閩南的傳統(tǒng)民居既火熱、外向又不失古樸、典雅。作為地域文化的象征，閩南民居特別是磚石混砌和墻面的裝飾及色彩紋樣在中國(guó)建筑史上有它獨(dú)特之處，從簡(jiǎn)單的紅磚墻面，可以看到閩南文化的凝固，它從側(cè)面反映著閩南的生活意識(shí)、文化意識(shí)。《閩南老厝》系列對(duì)這些典型的閩南元素的描繪與刻畫，除了向人們展示獨(dú)特的形式美感與地域文化外，更重要的在于喚起人們對(duì)自己生活與理想家園的共同情感;《市井十洲人》，以中國(guó)畫特有的長(zhǎng)卷式、壓縮畫面空間，采用多視點(diǎn)來敘述宋元時(shí)期作為東方第一大港的泉州的繁盛景象，既注重人物、時(shí)代、場(chǎng)景、地域特征的表現(xiàn)，更注重畫面語(yǔ)言與形式構(gòu)成，從而達(dá)到內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，給人以宏偉、大氣、壯觀之感，代表著他漆畫創(chuàng)作的新成果。這些作品中的中國(guó)風(fēng)貌，并非僅僅是人們印象中固有的、有限的符號(hào)，而是同我們的日常生活緊緊聯(lián)系在一起，從而喚起我們對(duì)逝去歷史的回憶。

四、結(jié)語(yǔ)

在對(duì)中國(guó)漆畫發(fā)展三十年的回顧與梳理的同時(shí)，或許我們對(duì)漆畫的研究視閾還應(yīng)延伸到上世紀(jì)初葉，因?yàn)橹T多前輩藝術(shù)家的相關(guān)探索歷程已經(jīng)在那時(shí)開始了。正是源于他們的努力探索與執(zhí)著追求，才有后來漆畫的發(fā)展和繁榮的可能。而以陳立德的創(chuàng)作歷程為例，可以為我們?cè)趯?duì)中國(guó)漆畫發(fā)展三十年宏觀把握的同時(shí)提供微觀的研究視野，讓我們看到每一位漆畫家如何通過個(gè)體的獨(dú)立藝術(shù)探索將中國(guó)漆畫一步一步向前推進(jìn)。

獨(dú)立的藝術(shù)思考與執(zhí)著的藝術(shù)追求及多方學(xué)養(yǎng)的滋養(yǎng)，陳立德在每一階段的創(chuàng)作在某種程度上與漆畫所要解決的學(xué)術(shù)問題相契合，從而使他的漆畫創(chuàng)作總能走在漆畫界的藝術(shù)最前沿。正因?yàn)橛兴�及許多象他這樣的漆畫家，漆畫的未來更值得期待。

文章作者簡(jiǎn)歷：黃文中，1975年出生，福建永春人。2005年畢業(yè)于中國(guó)藝術(shù)研究院，獲美術(shù)學(xué)碩士學(xué)位�，F(xiàn)為泉州師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，副院長(zhǎng)。

責(zé)任編輯：麥穗兒