從視覺(jué)信息量的傳遞和接受角度而言，我們已經(jīng)生活在一 個(gè)展覽叢集、圖像遍布的時(shí)代。每一個(gè)置身于藝術(shù)中心城市的業(yè)內(nèi)人士，每天都會(huì)被名目繁多的展覽信息圍繞，紙質(zhì)邀請(qǐng)函和微信“朋友圈”接踵而至。即便是一個(gè) 普通市民或與藝術(shù)毫無(wú)干系的社會(huì)公眾，也會(huì)在行走于都市巷陌的瞬間與街頭的展覽海報(bào)不期而遇。這是一個(gè)多么視覺(jué)化的時(shí)代，展覽和圖像成為一種強(qiáng)勢(shì)的信息力 量植入我們的日常情景里，巴特(Roland Barthes)聲言的“我閱讀文本、圖像、城市、面容、姿態(tài)、場(chǎng)景”中的“文本”之外的這些視覺(jué)因素已經(jīng) 合謀了新媒體并同我們身處的城市混溶一體。

當(dāng)這個(gè)事實(shí)擺在我們面前的時(shí)候，一些疑問(wèn)出現(xiàn)了——這些數(shù)不清的與藝術(shù)和視覺(jué)相關(guān)涉的展覽都象征著哪些意圖、呈現(xiàn)著何種價(jià)值或者指示出哪一類思考?進(jìn)而 言之，這些展覽在我們的美術(shù)史研究中是否會(huì)像上世紀(jì)80、90年代的很多展覽一樣留下可滋吟味的痕跡?視覺(jué)信息的充盈是否就意味著我們已經(jīng)迎來(lái)了“以圖記 史”的最佳時(shí)機(jī)?

我的專業(yè)閱歷尚淺，僅就目前的觀展經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，時(shí)下的展覽(包括主旋律展覽、學(xué)術(shù)性展覽和商業(yè)性展覽)確實(shí)存在著一些問(wèn)題，而這些問(wèn)題已經(jīng)被浮泛的圖像盛世所遮蔽。

單從學(xué)術(shù)角度而言，時(shí)下有兩種展覽值得注意。第一類，我稱之為“為展而展”的展覽，即“無(wú)目的”的展覽。從中看不到明確的本體意圖，更難析出學(xué)術(shù)思考和 現(xiàn)實(shí)意涵，仿佛就是在純屬偶然的條件下將若干參展藝術(shù)品無(wú)序羅列，觀者游走其間，似徘徊于繁雜貨品胡亂排擺的瀕臨倒閉的超市。這種展覽有個(gè)顯著特征，就是 “策展人”的隨意安置性，張王李趙，士農(nóng)工商，人人皆為策展人。

第二類，我稱之為策展人“玩概念”的展覽，這類展覽中的策展人成為極端的權(quán)力核心，藝術(shù)家成為“概念”的工具。被“玩”的概念往往大而空，既無(wú)藝術(shù)史的 延續(xù)脈絡(luò)，也無(wú)文化建設(shè)的當(dāng)代關(guān)懷。為了苦心合作完成一個(gè)展覽，策展人和理論家們?cè)谘杏憰?huì)上喋喋不休，紛說(shuō)著與藝術(shù)家創(chuàng)作無(wú)甚關(guān)聯(lián)的“概念”，在崇高而熱 烈的“學(xué)術(shù)”空間中，藝術(shù)家俯首帖耳，甘當(dāng)默然聽(tīng)眾或自認(rèn)“學(xué)淺”“無(wú)知”。這兩類展覽本身已成為問(wèn)題，而在兩者深部又指向了同一個(gè)更嚴(yán)重的問(wèn)題，即對(duì)展 覽本體中藝術(shù)作品的忽視和摒棄。前者主題價(jià)值和學(xué)術(shù)思考的匱乏極度弱化了“作品”本應(yīng)具備的形式感受力和思想沖擊力，而后者對(duì)藝術(shù)家主體性的拋空致使“作 品”與其創(chuàng)作主體一并汩沒(méi)于一連串宏大“概念”的汪洋中。本應(yīng)以“作品”為主體的藝術(shù)展覽，“作品”卻已赫然缺席，一個(gè)頗有趣味的悖論!

與這一問(wèn)題相連帶，我們?cè)倏磿r(shí)下的美術(shù)史界。“作品”向來(lái)都是美術(shù)史研究的重要元素�；仡櫼粋�(gè)世紀(jì)以來(lái)，從康有為、梁?jiǎn)⒊�到滕若渠、傅抱石，這些偉大的 學(xué)者都曾因其所處的時(shí)代中面向公眾開(kāi)放的博物館、美術(shù)館的缺乏和諸家私藏不易示人而造成的藝術(shù)史研究困厄而愁傷嘆惋，在這些嘆息背后，共同強(qiáng)調(diào)的是作為美 術(shù)史學(xué)者應(yīng)給予藝術(shù)作品的職業(yè)性重視。舍棄此道，這一門學(xué)問(wèn)的根基必將遭到致命的撼動(dòng)。

時(shí)下視覺(jué)圖像之繁榮，已經(jīng)讓我們徹底告別了前輩學(xué)者的擔(dān)憂與苦楚。每年的展覽以百千計(jì)，古代藏品，今人新作，層出不窮，即便不能親觀，也可在高清的印刷品圖錄中窺其大貌。研究條件真的好了，而時(shí)下的研究是否已經(jīng)穩(wěn)步走在了這條嚴(yán)據(jù)作品發(fā)言立論的正路上呢?

依我看，當(dāng)下中國(guó)的美術(shù)史界，尤其是年青一代學(xué)者，在研究中存在兩個(gè)明顯的弊�。阂皇窃诤敛皇熘�的情況下直接挪用西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代理論，趕學(xué)術(shù)時(shí)髦，發(fā) 晦澀怪談，往往將本應(yīng)是扎實(shí)敦厚的美術(shù)史研究引入未知的洪荒，本可三言五語(yǔ)說(shuō)清的問(wèn)題卻在食而不化的西方理論叢林中樂(lè)得周旋。

二是對(duì)中國(guó)文史傳統(tǒng)的漠視，不深讀經(jīng)典畫論，不精研筆墨滋味，所寫美術(shù)史論文和畫評(píng)文章難扣繪畫本體，習(xí)慣地轉(zhuǎn)向“文化精神”這個(gè)無(wú)法說(shuō)清、也不會(huì)說(shuō)錯(cuò) 的大話題。這兩個(gè)弊病的共通本質(zhì)依然是在研究中“作品”的缺席，離開(kāi)作品而談美術(shù)，并將之簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)并美化為歐美學(xué)界一度流行的“藝術(shù)史外向型研究”。這種 圖像資源高度豐贍狀態(tài)下的“作品”缺席，恐怕又表征出另一種愈加復(fù)雜而引人憂患的“深深的悵惘”(滕固《唐宋繪畫史·引論》)了。

藝術(shù)展覽是活態(tài)的學(xué)術(shù)，美術(shù)史研究是這個(gè)學(xué)科的理性柱基，兩者皆為“美術(shù)”大盤中的巍巍重鎮(zhèn)。時(shí)下兩者內(nèi)部都呈現(xiàn)出的“作品”缺席，營(yíng)構(gòu)了一個(gè)亟待業(yè)界深思的困境，而這個(gè)真實(shí)的困境又與視覺(jué)世界的繁華景象共存。圖像紛紜間，“作品”何處尋?

責(zé)任編輯：麥穗兒