人物小傳

陳孟昕／ Chen Mengxin

中國工筆畫學會會長，中國美術(shù)家協(xié)會理事、中國畫藝術(shù)委員會副主任及美協(xié)職業(yè)道德委員會委員，中國畫學會名譽副會長、中國水墨畫院副院長，現(xiàn)代工筆畫院副院長等�，F(xiàn)為中國藝術(shù)研究院二級教授，博士生導師，中國國家畫院特聘研究員及多所中外大學特聘教授。作品參加第六、七、八、九、十、十一、十二屆全國美展，獲全國性美展銀獎、銅獎、優(yōu)秀獎等八項，省級金獎四項。創(chuàng)作完成四項由中宣部、中國文聯(lián)、文化和旅游部等下達的國家重大美術(shù)題材創(chuàng)作項目，近百余次參加國家級重要學術(shù)性展覽。十余件作品被中國美術(shù)館、中國共產(chǎn)黨黨史館等中外美術(shù)館收藏。中共中央宣傳部等授予“全國中青年德藝雙馨文藝工作者”稱號，享受省政府專家津貼和國務院特殊專家津貼。

陳孟昕在工筆畫中最早創(chuàng)造了立德粉加乳膠做底、施色后砂紙打磨技法。他用多場景眾形象組合的“密體”和富有張力的造型構(gòu)建了具有識別度“大工筆”藝術(shù)樣式，營造出田園牧歌式的“詩意棲居”意境。其文脈源于宋代人文主義精神，創(chuàng)造并實現(xiàn)了浪漫與夢幻現(xiàn)實主義對當代的貢獻。

人物訪談

中國文化幾千年演繹了以五色為基礎的丹青藝術(shù)，上可追溯至半坡原始古樸的彩陶、原始巖畫、石窟壁畫。以考古學、歷史學實證的方式，就工筆畫的色彩繪制機制而言，可從長沙馬王堆出土的兩千多年前春秋戰(zhàn)國的楚墓帛畫《人物御龍》《人物龍鳳》看到其倪端。以色彩為重要語言方式的工筆畫至到唐代可謂高潮迭起，宋代宮廷院體畫更是以重“形似”“格法”和寫生觀察，使色彩的審美屬性得到提升且表現(xiàn)性更為擴展，賦彩不僅濃郁典雅、工整精微，且由法入道，愈加藝術(shù)本質(zhì)化。元以前重彩工筆畫當是中國繪畫的主流形式。

《苗山日歸》166x138cm

2022年 紙本工筆

《花兒時節(jié)》100x110cm

2021年 紙本工筆

元代文人畫興起，主張“樸素玄化”、“以淡為宗”、“以素為絢”、“素凈為貴”的思想，以“空””疏““素”為至高境界，認為“五色令人目盲”，追求“意足不求顏色似”的“超逸”境界，排斥色彩的運用，文人畫在實踐上的發(fā)展和理論上的構(gòu)建，使得之后的中國傳統(tǒng)繪畫對顏色的使用受到抑制。

《紫氣氳氤》120x138cm

2021年 紙本工筆

《溪山曉行》116x138cm

2021年 紙本工筆

《月隨人歸》 130x138cm

2021年 紙本工筆

01. 色 彩 的 審 美 性

1、 色彩的客觀性與主觀性：

我們運用色彩表現(xiàn)的目的應該是它“象什么”，但實際上我的感受到的現(xiàn)實對象卻是千變?nèi)f化的，我們可以把梨子畫成橙的或是綠的，梨子雖然是黃的，色彩表現(xiàn)的是感受不是客觀真實，畫面的顏色處理往往賦予了畫家的審美理想。因此色彩表現(xiàn)的真實是相對的，與實際科學的真實是有距離的。就繪畫而言，梨子所在環(huán)境，畫面中與其它物象的關(guān)系以及畫家的情緒在內(nèi)的整體才是“真實”的，反之，“自然”的感知狀態(tài)、忠實于客觀真實的卻是概念的、缺乏感覺的、非藝術(shù)性的。因此，如果我們有某種特殊的情緒和需要，完全還可以把大海畫成紫的，或者畫成紅的，藝術(shù)的真實遠比客觀的真實更接近藝術(shù)本質(zhì)。如果我們把物象形體畫的太為客觀，為什么不試著把顏色畫的離開客觀；反知，如果顏色太客觀了，或許把“形”畫的“意象”才契合藝術(shù)表達的目的，如果“形”與“色”兩者都逼真客觀，那就是缺少藝術(shù)感覺的表達，對以揭示藝術(shù)本體個性與情感的現(xiàn)當代美術(shù)而言顯然是不能認同的。

《怒族鮮花節(jié)-生活如歌》

3.5x2.5m 紙本工筆 2020年

《地融春潤》110x100cm

2022年 紙本工筆畫

《怒族鮮花節(jié)-生活如歌》（局部1） 3.5x2.5m

紙本工筆 2020年

2、中外色彩理論與觀念：

縱觀世界美術(shù)史，作為色彩理論應主要有兩大類：一是英國物理學家牛頓所著《光譜》，是對色彩事實、本質(zhì)、存在的研究；另一個是德國詩人哥德所著《色彩學》，描述的是人對色彩的實際感受、感知，前者解釋色彩在世界中的客觀存在，后者記錄視覺器官對色彩的主觀創(chuàng)造。從這二部著作可以看出西方對色彩研究的縱深、系統(tǒng)和全面，我們常說理論與實踐是同步的，沒有相對深入實踐也不會有相對精辟的理論，西方色彩理論正是建立在西方繪畫色彩表現(xiàn)的基礎上的。

在中國美術(shù)史中關(guān)于色彩的理論應首推謝赫《古畫品錄》“六法”中的“隨類賦彩”，直譯應為根據(jù)物象類別施于表象色彩，“賦”給予的意思，就有了主觀意象的成份。“六法精論，萬古不移”是中國繪畫中關(guān)于色彩運用的緘言。

《怒族鮮花節(jié)-生活如歌》（局部2） 3.5x2.5m

紙本工筆 2020年

《傳教士與中國晚清往事》 陳孟昕 李傳真合作

2.6x3m 紙本工筆重彩 2018年

《怒族鮮花節(jié)-生活如歌》 （局部3） 3.5x2.5m

紙本工筆 2020年

無疑西方色彩理論對色彩的生成原理及規(guī)律的認識是深刻的、科學的，但從某種意義上又體現(xiàn)了科學世界觀與藝術(shù)世界觀的對立。中國色彩理論始終強調(diào)的是藝術(shù)的世界觀，反對客觀地表達，應該說在色彩表現(xiàn)上更接近藝術(shù)的本質(zhì)。這種色彩的藝術(shù)觀植根于中國哲學思想，尤其是與道家“無為而無不為”的智慧處理方式無不關(guān)系，客觀的色彩基于畫家的筆下應該成為一種機緣控制，應是由此及彼的變通。應該說色彩的藝術(shù)表現(xiàn)中主觀和客觀始終是共存的，是相互牽扯，由此生彼的關(guān)系，由隨類的客觀上升為賦彩的主觀，反映出中國畫家在色彩表現(xiàn)上的基本態(tài)度和基于傳統(tǒng)文化的藝術(shù)觀。

02.色 彩 的 表 現(xiàn) 性

1、 色彩是造型的重要手段

色彩與形是一體，互為依存，但色彩不是形的附庸或修飾，是顯形顯質(zhì)表現(xiàn)生命的重要手段，不僅在審美上有自己的屬性和價值，且在表現(xiàn)上有獨特的范疇和意義。色彩作為繪畫的重要表現(xiàn)要素之一，本身亦能將視覺生理機能調(diào)動起來，使色彩的情緒和設置帶給人無限的視覺感受，而且在沒有窮盡的變化之中，透顯色彩產(chǎn)生的生命特征。中國傳統(tǒng)繪畫的色彩典雅、和諧、色墨一體，但由于沒有把色彩作為獨立的表現(xiàn)元素加以研究和運用，對色彩缺乏科學意義上的認識，加之歷史上文人畫的影響，色彩的表現(xiàn)功能未能得到應有的拓展。除了認識觀念的限制及文化的排它性之外，顏色品種類別少也是原因之一。中國畫的傳承基本上是以師傅帶徒弟或私塾形式，中國畫顏色除了植物性顏色外多為礦物質(zhì)顏色，石綠石青是用松耳石和綠松石磨出來的，朱砂朱膘是朱砂礦里提取的，花青藤黃是從植物中提取的，顏色的自制方法具有私密性甚至視為獨門絕技，往往在傳承中丟失和阻斷，有一本文獻典籍中記錄中國畫顏色品種就有50多種，且每種顏色均有雅致美妙的名字。但在近現(xiàn)代我們會發(fā)現(xiàn)中國畫顏色沒有幾種，或與水墨畫興盛有關(guān)，使用對比強烈的原色成為常態(tài)，在水墨畫中往往梅花的紅，牡丹的紅，月季的紅都一樣，桃花的紅，荷花的紅也一樣，一群人、幾代人、幾朝人都這樣畫，程式化是必然的。因此我認為中國畫色彩高級是它，缺憾也是它；特色是它，單調(diào)也是它。

帕米爾風情 200X140cm

《一方水土》 紙質(zhì)工筆 1994年

2、傳統(tǒng)的設色方法與特點

（1）高度程度化，不求色彩的自然屬性，不管畫什么都會遵循一個固定的程式。程式是方法成熟的象征，但程式被無感覺、無節(jié)制的套用，會對創(chuàng)造形成桎梏。

《清山詩韻》56x92cn

2001年 紙本工筆畫

（2）注重陰陽層次，不求光影效果，對體積的塑造限定在平面化之中，傳統(tǒng)中的體積是相對的、是比較之中的藝術(shù)處理。用顏色自身的變化破除板滯，形成單純之中求豐富的藝術(shù)效果。

《紅山楂》 120X120cm

2007年 紙本工筆

《暖月亮》兩屏 210x80cm

2004年 紙本工筆畫

（3)主觀性設色，從物象固有的本色出發(fā)，但不求自然之性，以造化為先，以畫寄情，意居象先，離開物象原有色另賦別色或不著色，墨竹、朱砂竹、青綠山水等極具主觀性。

（4）計白當黑，“西畫畫滿，國畫留白”無線、無墨、無色處為白，是空白，包括唐代工筆畫用的古絹，雖有茶色但沒留筆跡也是白。

（5）以墨為彩，以線范色。墨分五色：濃、淡、干、濕、焦，把五顏六色的物象畫成墨色；由線控制色、規(guī)范色，使“色不礙墨”，突出了墨色的重要性，但同時也顯露了傳統(tǒng)色彩的短板：如果了解色彩的冷暖關(guān)系，將冷暖色相不同顏色放一起不用線的隔離，即使明度一樣仍然會自然區(qū)分不沖范。

《苗山放歌》36x136cm

2020年 生宣彩墨

傳統(tǒng)中國畫設色的方法是建立在中國畫特殊材質(zhì)基礎上�！犊脊び洝分v：“天有時、地有氣、材有美、工有巧，含此四者可以為良，其中“材質(zhì)美”是非常重要的一個方面，是傳統(tǒng)中國畫重要的審美元素。中國畫把礦物色和植物色與生紙、熟紙的材質(zhì)美用到了極致，并使材質(zhì)呈現(xiàn)出獨特性和唯一性。比如在工筆畫中“層染復罩”“層層暈染，薄中見厚”方法充分顯示了紙性、色性之美，也是中國工筆畫重要的審美標準。另外，古人為了使顏色產(chǎn)生厚重的感覺，總是把植物色與礦物色分層混用，合理運用了顏色本體的物質(zhì)性，比如，朱砂紅色要花青作底，藍綠葉子要胭脂作底，石綠要赭褐色作底。

《 苗山雨霽》 180x97cm

2018年 生宣彩墨

《苗山暮歸》 2020年

46x136cm 生宣彩墨

《翆嶺夕霧》2020年

53x136cm 生宣彩墨

3、色調(diào)是色彩表現(xiàn)的靈魂

認識色彩對比關(guān)系是構(gòu)建色調(diào)的前提，在色相對比、明度對比和純度對比等諸對比關(guān)系中，色彩的冷暖對比是理解、推理其他對比關(guān)系的核心要件。色彩冷暖關(guān)系是西方色彩學上的一個概念，指色彩的冷暖區(qū)別，是由視覺聯(lián)想而形成的關(guān)系。在傳統(tǒng)中國畫及理論中都沒有涉及，既是在重丹青表現(xiàn)的唐宋，或在畫面中有類似的處理，但遠沒有形成色彩冷暖處理的自覺，這也是傳統(tǒng)中國畫中的缺憾。雖青綠山水畫運用了冷暖色彩對比的方法，但沒上升到科學理性的分析，因此我認為中國畫的色彩在冷暖處理上還有更大的探索空間。

《情韻滿山》 2020年

56x136cm 生宣彩墨

《暖風出苗寨》130x60cm

2020年 生宣彩墨

色彩對比組合多種多樣，但只有和諧的對比才能形成內(nèi)在的秩序和本質(zhì)的整體。構(gòu)建色調(diào)的因素較多，基于創(chuàng)作實踐角度以以下幾種簡單方式可實現(xiàn)色調(diào)及色彩的調(diào)和：

（1）色相近鄰：把色環(huán)中相近或類似的多種顏色組合，如紅、橙、黃、綠、青、紫的臨近色中，紅至橙區(qū)域、橙至黃區(qū)域、黃至綠區(qū)域等，通過色彩的微差實現(xiàn)畫面的豐富和協(xié)調(diào)。

（2）降低色彩純度：純度越低彩度亦低，色彩越趨向灰色，那么主題色就越突出。在色彩布局中可通過消弱某些顏色的純度及明度，使色彩的單一形象變?nèi)�，即色與色的對比關(guān)系變?nèi)�，也可以實現(xiàn)色調(diào)。

（3）色塊面積大�。簲U大主要色彩的面積，縮小對比色的面積。色塊在畫面中占面積越大，積聚的色彩力量就越強，對畫面色調(diào)的影響越大。通過非對稱安排，調(diào)節(jié)色彩的數(shù)量、大小、位置、明暗可達到色彩的均衡。

（4）對比協(xié)調(diào)：越有反差的色塊，越要找到彼此間的聯(lián)系，色調(diào)的協(xié)調(diào)是有變化的協(xié)調(diào)。協(xié)調(diào)和變化同時存在，在對比中求和諧。色彩對比含面積對比，明暗對比，冷暖對比，補色對比等。并不一定畫面所有色彩都與主色調(diào)和諧，對比反差大的顏色也能做到關(guān)系和諧：色相差大的，增加其純度和明度的共性，求得色調(diào)的一致性；讓兩個對比色你中有我，我中有你，互混互有對方成分，增加內(nèi)在聯(lián)系，如紅與藍互兼互融的結(jié)果會呈現(xiàn)畫面整體的紫色調(diào)。

巜翠生暑月》136x68 cm

2022年 生宣彩墨

四月桑田 138x36cm

2015年 生宣彩墨

這里所謂的色調(diào)是指畫面形成的多樣統(tǒng)一、和諧的總體的調(diào)子，由此構(gòu)成的畫面色彩傾向性，反映的是色彩的情感和意境，是畫家對色彩表情及作用的心里感受和經(jīng)驗聯(lián)想，以表現(xiàn)寧靜與緊張、歡快與悲涼等不同心境及畫面需要。因此，色調(diào)是傳達情感最重要的形式語言和審美要素，也是色彩造型的情感與審美呈現(xiàn)。

陳孟昕

壬寅秋月于京郊

《春來天上渾無際》35x165cm

2013年 紙本工筆

《池荷暗香隨風來》 35x165cm

2013年 紙本工筆