在進入下一步討論之前，為了避免對圖式不同理解造成的誤解，有必要明確欣賞主體圖式結構與美術研究中風格學“圖式”的區(qū)別與聯(lián)系。兩者分別從屬于美術作品的欣賞者與創(chuàng)造者范疇，其圖式觀念有著明顯的區(qū)別，同時聯(lián)系亦非常緊密。

把圖式概念運用于美術研究，以英國美術理論家貢布里希的研究最為著稱，與其他研究者一樣，貢布里希承繼康德關于圖式的概念，同時去除了圖式概念當中先驗意味，認為圖式更多是由經驗、學習而來在大腦皮層上留下記憶痕跡的觀念模式，他在《藝術與錯覺》一書中提到：“沒有一個出發(fā)點，一個初始圖式，我們就不能掌握滔滔奔流的經歷。”在貢布里希的圖式概念中我們可以發(fā)現(xiàn)，圖式即可用于欣賞者也可用于創(chuàng)作者的研究，兩者并沒有明顯的分野。但是，在強調圖式的認識功能的同時，貢氏仍把圖式主要運用于美術創(chuàng)作研究中，視其為繪畫中特有的“風格學”意義上物化的“概念性圖像”。

貢布里希

當“概念性圖像”進一步演化成“概念式圖像”之時，就成了當前創(chuàng)作者觀念中的“圖式”概念�！睹佬g》雜志載舒群的《內容決定形式——新瓶裝舊酒和舊瓶裝新酒》一文中第一次出現(xiàn)了“圖式”，讓我們看一看他們心中圖式的含義：“所謂理性主義傾向是指當代某些青年畫家作品中所表現(xiàn)出的靜力學效果，在這些作品中，繪畫圖式的構成是嚴整而有秩序的圖式，內部形態(tài)的選擇多半是呆板的團塊狀……。”

在以上種種描述中，我們可以看到，當前在中國美術界使用圖式的概念多是帶有特定形式元素的模式，彭德稱“圖式”為‘現(xiàn)成的造型母題’，還有人根據(jù)自己的理解對圖式給出了自己的定義：尚輝認為，“圖式即視覺形式，主要指空間結構和造型。本文用“圖式”把語言中相關視覺形式的部分與傳統(tǒng)的“筆墨”概念區(qū)分開來。”金松在對陳洪綬人物畫分析時提出了自己的圖式定義，“‘圖式’即程式或樣式的簡稱。中國繪畫的圖式，按照筆者不成熟的分析，主要由以下諸因素構成：形、神、意、氣、韻、和筆線。”

可見，這里圖式的含義側重作品風格的形式規(guī)定。由于其有鮮明的概念化傾向，藝術家個人創(chuàng)造的“圖式”往往蛻變?yōu)榇怂囆g家的logo(標志)。

安迪沃霍爾 《夢露》

那么，美術欣賞中的圖式結構與風格學的圖式概念又有何關聯(lián)呢？我認為應該是包含關系，因為圖式結構是欣賞主體的認識結構，而美術作品（欣賞客體）形成的風格圖式積淀于主體認識結構當中，是圖式知識單元的一個組成部分。正是許多藝術家創(chuàng)造的風格圖式積淀于欣賞者的圖式結構之中，風格學的“圖式”是組成認知圖式知識單元中靜態(tài)、固定的風格樣式，它是認知圖式在認識過程中可能引起對應的知識單元。作為認識活動的美術欣賞中的圖式結構不僅指作為知識單元的集合，還是這些知識單元產生的心理結構的認識能力，這是與風格學的圖式概念區(qū)分的關鍵。

不可否認，美術欣賞屬于人類的一種特殊的認識活動。這種認識活動能夠進行主體圖式結構起著重要作用，欣賞活動的主客體雙方正是欣賞者和美術作品。通過以上分析我們可以看到，主客體溝通的正是通過作為中介的圖式結構，否則欣賞主客體各自的“視野”便不能溝通，欣賞活動則不能達成，那么欣賞的差異也就沒有了產生的基本條件。欣賞者以既有圖式結構作用于美術作品進行欣賞活動，問題的著眼點就成為了圖式結構是如何發(fā)生作用，通過對圖式的研究可以揭示出欣賞差異的生成機制。

從圖式角度考察美術作品欣賞的差異問題，有兩個優(yōu)點：

第一、便于對欣賞差異問題進行理性的分析。美術欣賞活動中的差異現(xiàn)象是由許多因素造成的，這其中欣賞者圖式的決定因素固然存在，但作為特定欣賞者的一種主體活動，這種活動多帶有情感反應，實際的欣賞活動中是要受到諸多欣賞環(huán)境的現(xiàn)場因素、欣賞主體心情等情感因素影響的，這使欣賞差異的研究更加復雜化。如何排除偶然因素的影響，以便對欣賞差異作出理性的認識，通過對圖式結構的研究正可以解決這個問題。

第二、為我們提供了更為整體的分析方法。顯而易見，差異的分析重點在于個體與個體的區(qū)別，在欣賞者個體區(qū)別當中可以找出許多繁雜的因素，每個因素都可以成為差異產生的原因，這樣，在進入對欣賞差異分析之時難免會落入隨機、混亂之中。如果仔細分析，圖式作為欣賞主客體的中介，其實這些因素通過圖式發(fā)生作用，而且這些因素本身就包含在欣賞個體的圖式結構當中，故欣賞個體與個體區(qū)別實質就是不同欣賞者圖式結構的差別。將圖式作為整體研究欣賞差異，有利于將產生差異的因素整合起來，避免隨機、不系統(tǒng)的原因分析，使人們對欣賞差異的認識更加明晰。（未完待續(xù)）

責任編輯：麥穗兒