李紅兵 《武生》 油畫 100x100cm 2010年

摘要：通過戲畫創(chuàng)作將長靠武生之美充分地展現(xiàn)出來是作者揮之不去的一個夢想。作者運用寫意的表現(xiàn)方法，嘗試運用繪畫不同材質、媒介來實踐戲畫創(chuàng)作新途徑，賦予新時代戲畫更加豐富的內涵。

關鍵詞：長靠武生;動態(tài)美;場勢;寫意

引言

中國戲曲在2000年發(fā)展史上以強大的文化基因和源遠流長的發(fā)展脈絡，秉持詩、樂、歌、舞為一體的本體規(guī)范，在歌舞演故事的藝術原則中以古典審美為標準，生發(fā)出豐富多元的審美情趣和豪邁達觀的浪漫情懷。

中國戲曲被喻為世界三大戲劇中唯一幸存的“活化石”，將戲曲這一優(yōu)秀的東方藝術以繪畫形式進行再創(chuàng)作，并賦予其新的生命，這是藝術家對自身文化的選擇和覺醒。

梅蘭芳先生把表現(xiàn)戲曲題材的繪畫稱之為“戲曲畫”，俗語簡稱“戲畫”，戲畫伴隨著戲曲藝術的發(fā)展而產(chǎn)生是順應時代所需，是一種特色鮮明的繪畫藝術。

李紅兵《長坂坡》國畫 136x68cm 2010年

一、長靠武生的動態(tài)美

1.長靠武生概述

戲曲舞臺上生、旦、凈、丑爭奇斗艷、各具特色。武生屬于生行，是戲曲表演中扮演擅長武藝的青壯年男子，分長靠武生、短打武生兩類。長靠武生裝扮上扎靠、戴盔、穿厚底靴子而得名，扮演大將，一般使用長柄武器。表演上要求功架優(yōu)美、穩(wěn)重、沉著，具有大將風度和英雄氣魄。念白講究吐字清晰、峭拔有力，重腰腿功和武打。

2.長靠武生的動態(tài)美

戲曲“無動不舞，無動不美”，舉手投足身法步，起承轉合手眼功。長靠武生大開大合、氣勢如虹的舒展之美，呈現(xiàn)了經(jīng)年累月刻苦磨煉而成的把子功，打出武生的“精、氣、神”，打出其塑造的人物性格。戲曲表演是流動的，卻經(jīng)常采取“暫停”的手法，也就是演員在出場時的“亮相”和表演中節(jié)點時的“定型”，這就造成 了觀眾對演員關注的視覺節(jié)奏的獨特變化。除唱和念之外就是做與打。

做，指演員的身段動作和表情;打，指武打場面或翻、撲、跌、轉等劇烈的大幅度動作。戲曲表演的做、打，包含著“近取諸身，遠取諸物” 的“萬物皆為我用”的博大胸懷。從蝙蝠的飛翔提煉出“旋子”，從猛虎的跳躍提煉出“虎跳、撲虎、倒插虎”，通過想象從龍的動作中提煉出“烏龍絞柱、二龍戲珠”等五彩繽紛、精美絕倫的 表演程式，【1】既是演員功力的展現(xiàn)，更要符合故事 情節(jié)的規(guī)定，充分體現(xiàn)人物的性格和心理。

李紅兵《雄姿英發(fā)》國畫 136x68cm 2010年

二、油畫《武生》人物場勢

2010年筆者完成《武生》油畫創(chuàng)作，著重呈現(xiàn)人物的“場勢”造型。“場勢”是一種物理量，那么，舞臺上長靠武生的“場勢”是什么呢?“大將軍威風八面暗示了長靠武生的“場勢”。所謂八面是指東南西北四正，加東南、西南、東 北、西北四隅8個方向。而筆者認為還應補充上下兩個方向，正所謂頂天立地。以武生演員的身體重心為基點，四正、四隅加上、下10個方向釋放出的能量軌跡可稱為“場勢”。

《武生》畫面主體即是表現(xiàn)長靠武生蓄勢——翻旋的動態(tài)之美及動態(tài)表演中爆發(fā)的力量之美。物理學中把某個物理量在空間的一個區(qū)域內的分布稱為場，戲曲演員與觀眾之間的信息交流場，將戲曲表演藝術之美蕩漾在觀眾心間，或低回婉轉或奔涌激越。節(jié)奏與頻率隨著劇情發(fā)展跌宕起伏而變化，同時，觀眾的即時反饋，例如掌聲與喝彩直接作用于演員，潛移默化地作用于觀演信息交流場。

油畫《武生》運用點、線、面造型語言要素將長靠武生“場勢”進行視覺元素提煉、轉換，并將具有中國傳統(tǒng)審美特征的寫意筆法以大小、輕重、緩急、疏密、斷續(xù)的筆觸變換，使靠旗飄帶及槍纓飄揚、甲胄服飾飛動，以握槍柄之手為圓心作放射狀投射，表現(xiàn)長靠武生滿臺風動、神采飛揚、由內而外的英雄氣概與陽剛之美。勢，這種有生命的節(jié)奏表現(xiàn)，在整體上必須有一氣呵成的連貫性。這也是在畫《武生》時用筆追求筆斷意連、氣脈貫通的重要特質。

三、油畫《武生》的色彩語言

中國古代稱繪畫為“丹青”，可見古人對色彩的重視。早在春秋戰(zhàn)國時期，《周禮·冬官· 考工記》就記載了“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五彩備謂之繡”。這種樸素的色彩象征和搭配體系在漢代又被儒家學者與五行思想結合，精致化為影響深遠的五色體系，它構成了中華民族最核心的色彩審美觀念。

戲畫是宮廷藝術與民間藝術的融合，與文人畫哲學觀念崇尚素墨的審美取向迥然不同。縱觀戲畫用色，賦彩絢麗、抒情豪放、色彩濃郁，延續(xù)了宋以前壁畫、民間美術賦彩的法則及漢民族色彩特征，給人以厚重艷麗之感。

長靠武生馬超頭戴麻冠扎白孝綢，襯白緞龍箭衣，扎白緞三藍線夾金秀大靠，黑靠綢、黑彩褲、黑厚底靴，手持白纓銀槍，扮相英俊威武。油畫《武生》的創(chuàng)作保留了戲曲程式化色彩，馬超的形象用藍、白二色表現(xiàn)，盡顯英俊威武、神勇無敵。畫面背景以黑色為基調，烘托白靠甲及藍色夾金繡紋飾圖案，在把握基本色調協(xié)調的同時，加強色彩的純度對比及明度對比。人物面部和手的色彩在大面積冷色及重色對比之下顯得比較突出，但為了表現(xiàn)人物動態(tài)為主而將頭部的五官及手有意弱化處理，使觀者對長靠武生飛旋舞動的動態(tài)之美印象深刻。

四、油畫《武生》的寫意表達

中國古代的詩歌、音樂、舞蹈，都是以抒情為本的藝術樣式，戲曲也是如此，戲曲藝術情節(jié)與藝術形象源于生活而高于生活，戲曲藝術是一個充滿象征和隱喻的時空，同時又是一個真實存在。這是其寫意性的具體體現(xiàn)，這種寫意性構成了中國傳統(tǒng)戲曲區(qū)別于寫實性戲劇的重要特征。

所謂“程式”即“范式”，它既具有規(guī)范的模式特性，也具有約定俗成的特征，正可謂“臺上六七人雄兵百萬，圓場三五步行程千里”。程式本身具有高度的抽象性，在戲曲表演中成為表現(xiàn)某一類事物的行為代碼。例如戲曲表演中的“起霸”，原是表演西楚霸王項羽準備出征的一系列動作，后來發(fā)現(xiàn)這一動作不僅干凈利索，而且充滿美感，由是逐漸演變成所有武將出征前的一套表演程式。戲曲藝術表演的程式化是戲曲藝術虛擬化舞臺形態(tài)和虛擬化舞臺表演發(fā)展和演變的必然要求。也正是由于戲曲藝術自身的審美藝術特征和獨特的傳播方式，決定了戲曲人物畫創(chuàng)作的審美取向——“寫意”表達。

2016年，筆者再畫油畫《武生》(160×120 厘米)，比2010 年畫的《武生》(100×100厘米)尺寸增加，畫面為全身像，用丙烯與油畫顏料疊加而成，在用筆上更為灑脫豪放，加之畫幅增大，更增強了人物肢體大開大合的動態(tài)，強化了“場勢”的可視化視覺呈現(xiàn)，“氣”的流動感也增強了。

筆者對于長靠武生陽剛之美的力度表達，有了更進一步的嘗試，在表現(xiàn)長靠武生的勇武與力量上采用夸張、寫意的手法。中國書法有 “曲中求直”之說，最典型的就是顏真卿“豎”筆畫形態(tài)，也正是運用“曲中求直”才更好地傳達出行筆的力量感。由此借鑒書法筆畫形態(tài)來處理畫面上馬超手中的白纓銀槍的造型，有意夸張了銀槍前段的彎曲度，再加上槍頭下飛揚的白色槍纓飄逸形態(tài)刻畫，借有形之槍，畫無形之力，更加生動地傳達出長靠武生的力量之美、陽剛威武。另外，在《武生》的背景處理上強化了曲線筆觸表達，既是寫實的動態(tài) 烘托，更是“中和為美”意象表達的營造。以“形似”的主觀能動的夸張?zhí)幚矶�接�?ldquo;神似”的理想追求。

西方美學家科林伍德認為，藝術是一種經(jīng)驗的形式、一種認識的形式，它借助于想象活動而實現(xiàn)。“在想象經(jīng)驗的水平上，那種粗野的、肉體水平的情感會轉換成一種理想化了的情感，或所謂審美的情感。”如果能想象地對待一個對象，當然也就是發(fā)現(xiàn)了一個美的對象。

李紅兵 《雄姿英發(fā)》 國畫 136x68cm 2010年

結語

中國傳統(tǒng)藝術深深植根于民族傳統(tǒng)文化的豐厚土壤之中，體現(xiàn)出中華民族的文化心理和審美意識。以京劇、昆曲為代表的戲曲藝術則是最具中華民族文化藝術審美的歷史積淀， 時至今日依然煥發(fā)著勃勃生機。

戲曲題材繪畫伴隨著戲曲藝術發(fā)展而演變，從《升平署圖譜》宮廷戲畫到楊柳青戲出年畫，從林風眠的《霸王別姬》到關良的《白蛇傳》，既是戲曲藝術發(fā)展的珍貴史料，又是人們喜聞樂見的藝術藏品。戲畫創(chuàng)作既不能擯古競今、拋棄傳統(tǒng)，也不能有古無今、有師無我。應立足于時代，致力于創(chuàng)新，以達通而能變。

李紅兵 《精忠報國》 國畫 136x68cm 2010年

參考文獻：

[1]彭古象.中國藝術學[M].北京：高等教育出版社，1997:141.

(作者系中國戲曲學院教師)

責任編輯：麥穗兒