2019年4月14日北京日報微信公眾號文章《中央美院副教授被曝作品涉嫌抄襲，校方已成立調(diào)查組》截圖

文/楚尋歡

最近當(dāng)代藝術(shù)圈潛伏多年的“抄襲”客被頻頻曝光，可謂拔出蘿卜帶出泥，對藝術(shù)的崇敬之情限制了我們的想象力。

如果說葉永青涉嫌的“抄襲”圖式觀念明顯，但至少還能看到他或多或少地介入了某些中國元素的才情，丁乙涉嫌的“風(fēng)格抄襲”(皮耶羅•多拉齊奧)在畫面內(nèi)容上也有些許變化，而最近幾天備受質(zhì)疑的中央美院陳琦教授涉嫌的抄襲(詳見：“抄襲的藝術(shù)”公眾號文章《抄襲|央美教授抄襲?只要你追上我，就讓你黑黑黑》)則儼然成為了勇者無懼的“復(fù)制粘貼”。就畫作本身而言，像丁乙、陳琦教授這種低級無趣的抽象畫在當(dāng)下中國實在是泛濫成災(zāi)，他們抄襲的西方“過去式”觀念風(fēng)格早已失去了時代語境，若不是因為他們涉嫌抄襲的同時還獲得了足夠多的名利地位，我想時下是不會引起關(guān)注或者批評的。成也蕭何敗蕭何，藝術(shù)被資本綁架的力量再次撐開了大眾的眼皮。

記得前兩年參加一個古巴畫家卡列在北京的展覽，畫的是類似于極簡主義抽象畫，畫面風(fēng)格有點像涂刷不均勻的單色墻漆或桌面，沒有馬列維奇式的幾何圖形，更沒有里希特式的激情揮灑。在雷同無趣的觀展過程中，我驀然發(fā)現(xiàn)展覽作品之間有一塊曾經(jīng)掛過畫撤展后的空墻面，之前掛畫部分在墻面上遺留下來的痕跡煞是好看。它是如此獨立自然，與那些雷同的展品相比，這部分空墻所形成的畫面反而顯得更為獨立卓然。于是，我就把這個空墻面給拍了下來，其時有一位還在美院上學(xué)的觀展學(xué)生跟我說，看不懂展覽作品。他見我拍空墻更是好奇了。我半開玩笑似地對他說：這是本次展覽最好的一件作品。

古巴藝術(shù)家卡列2017年北京藝術(shù)個展作品

展廳內(nèi)一處沒有掛畫的墻面，下面部分為墻面局部

我之所以拍那塊空墻，是因為它與畫家十分雷同的油畫展品形成一種強烈對比觀照，如此類推，我隨便拍一塊腳下自然風(fēng)化的地板畫面也要比那些所謂的抽象畫出彩得多。

為什么會出現(xiàn)這種情況呢?在人類極力去丟掉人性中的情感而去模仿自然的時候，也就離藝術(shù)越來越遠了。這種亦步亦趨的偽抽象畫因為永遠做不到自然造化的“天然去雕飾”，同時又沒有自我面貌的個性基因，故只能在抽象主義與自然美之間東施效顰。

讓我訝異的是，在全球風(fēng)格主義早已過時的今天，至今還有很多所謂的中國“當(dāng)代藝術(shù)”畫家們?nèi)匀辉谟字傻啬７挛鞣角叭嗽缫褋G棄的風(fēng)格甚至是照本抄襲復(fù)制，這種失去自我的中國式模仿旋風(fēng)甚至還吹到了遙遠的古巴。

這種拋棄人性情感以及根性基因的偽抽象畫遠不如兒童涂鴉來的純真自然，然兒童涂鴉因為沒有成熟的人為思想，這種無意識地涂抹還不能稱之為藝術(shù)。這就好比自然風(fēng)光再美那也只能是沒有人類情感的自然風(fēng)光，而經(jīng)過“讓·杜布菲”式的原生涂鴉后我們便可稱之為藝術(shù)了。“藝術(shù)”來源于人類，她是以人為本的一個名詞，那些自然之物不過是被賦予人類思想情感后的詩畫藝術(shù)之載體。所有的人類繪畫作品都是人為意圖的產(chǎn)物，但只有那些飽含獨立的思想面貌，充滿人性光輝的繪畫作品才有可能成為藝術(shù)。

那些被模仿的各種西方風(fēng)格的大師級抽象畫在當(dāng)時的西方是有時代意義的抽象藝術(shù)，但作為美術(shù)史過往的一頁它早已完成了使命。藝術(shù)當(dāng)隨時代，長江后浪推前浪，藝術(shù)語言永遠隨時代語境常變常新。這就好比我們今天回過頭來看方力鈞標志性的玩世寫實主義“光頭潑皮”形象作品，在彼時受西方思潮啟蒙的那個特殊時代自有其特殊價值，然作為一種時過境遷的流行元素相見不如懷念，我們今天再去如法炮制則會讓人貽笑大方。

抽象思維植根于西方文化土壤，意象思維則植根于中國文化土壤，不同的文化土壤孕育不同的文化語言表達形式。中國意象思維的文化土壤決定了其藝術(shù)表現(xiàn)形式是寫意精神，這種精神是以柔克剛，上善若水的詩意禪宗，西方則是以邏輯科學(xué)為理論基礎(chǔ)的抽象思維。反過來說，抽象也是“象”之一種，逃不出“象”的范疇，就像印象派與中國寫意的相仿，莫蘭迪(瓶罐)與法常(六柿圖)作品中所充斥的寂靜平和抑或杜尚思想與中國禪宗所推崇的獨立自由之顛覆精神的共通。抽象思維下的邏輯表達與意向思維下的寫意表達，只不過是表達形式的區(qū)別，中西方藝術(shù)在精神高度上殊途同歸，卻又有著風(fēng)格各異和而不同的語言表達形式，這是天生不同的地域文化血脈基因給我們這個世界所賦予的豐富與多元。

愚以為，抽象本是異域物種，中國本就沒有抽象，中國人非得說自己抽象當(dāng)然只能是抄襲。繪畫表達形式在當(dāng)今全球化語境下必須互鑒學(xué)習(xí)，但根性基因不可變也無需改變。記得臺灣有個何懷碩教授一方面眼光狹隘地視西方“當(dāng)代藝術(shù)”為洪水猛獸，一方面又提出開設(shè)自以為比潘天壽先生更高明的“中國素描”理論課程(見本公眾號文章《楚尋歡：“當(dāng)代藝術(shù)”是猛虎嗎?何懷碩教授的無知與無畏》)，最終無疾而終。定義“中國素描”或者“中國抽象”就好比定義“中國西醫(yī)”理論一樣陷入了另一種不自信的自我紊亂，我們?yōu)槭裁床荒塥毩⒆杂X地畫自己呢?

杜尚備受爭議的作品《小便池》

藝術(shù)學(xué)者王瑞蕓說，過去在上千年中，西方藝術(shù)一直注重寫實(古典藝術(shù))，強調(diào)自然美;到了近現(xiàn)代時期，西方藝術(shù)開始放棄寫實，更強調(diào)藝術(shù)風(fēng)格本身的多樣性并注重形式美(現(xiàn)代藝術(shù));進入當(dāng)代時期，西方藝術(shù)卻變成了不要美——自然美和形式美一起都不要，而且允許一切手段和材料都可以進入藝術(shù)區(qū)域，甚至讓藝術(shù)脫離繪畫、雕塑，成為行為，成為過程�，F(xiàn)在，這種新類型的藝術(shù)獲得了一個新的名稱：“當(dāng)代藝術(shù)”，其特點是注重作品的思想和觀念表達，作品的樣貌不再被看重，甚至常常以“臟、亂、差”的樣子呈現(xiàn)出來。在王瑞蕓看來，藝術(shù)的空前解放源于法國藝術(shù)家杜尚對藝術(shù)的顛覆，而杜尚的行為方式正是一位西方禪者的經(jīng)典形象。這一切又發(fā)軔于鈴木大拙把禪的思想經(jīng)日本傳到西方，從最初影響到音樂界最終掀起了西方藝術(shù)界轟轟烈烈的革命巨浪。區(qū)區(qū)以為，這種解放其實質(zhì)是思想的解放，而藝術(shù)本質(zhì)即獨立自由，這是它的核心精神指向，東西方不二。只不過中國受道家與禪宗思想影響較早，如是，宋代梁楷的寫意畫要比西方的印象派早600余年，而六祖慧能獨立自由的禪宗顛覆思想則比杜尚更是要早1200余年。

克利：《死與火》 生前最后作品

趙無極：巴黎圣母院 54.5×66cm 1953年

如果說印象派的出現(xiàn)是西方藝術(shù)思想徹底解放的萌芽，那么抽象主義的出現(xiàn)則是西方藝術(shù)思想徹底解放的真正開始。西方從塞尚開始，接著是畢加索的小立方體，人們把立方體放大，產(chǎn)生了抽象藝術(shù)。抽象之初，“熱抽象”與“冷抽象”不過是情感賦予作品面貌的定義�？刀ㄋ够�以色彩的豐富熱烈點燃生命情緒，蒙德里安以萬物本質(zhì)來建立創(chuàng)作，他們背后既有理性和秩序做支撐，也無處不是對生命的喟嘆。克利的畫有一種原始神秘的生命性，也有壁畫及兒童涂鴉元素，這種源于人性的生命情調(diào)是永恒的國際語言，也可謂人類的審美通感。趙無極便是深受其影響并很好的結(jié)合了東方元素(譬如中國山水畫與詩詞韻律)，最終形成了深具東方色彩的自我藝術(shù)面貌。雖然我們在其作品取名上沿用了西方人習(xí)慣的“抽象”名詞，但其精神內(nèi)核卻是中國山水式的寫意，取名“抽象”不過是為了讓西方人更好理解的一種方便法門而已。我們從近代漂洋過海到西方的常玉、藤田嗣治作品身上同樣能明顯感覺到他們受莫迪里阿尼繪畫的影響。他們的偉大之處在于，既借鑒了西方表達形式，同時沒有丟掉自我本具的東方地域基因來完成自我靈魂的閃耀。中國書畫大家吳大羽、關(guān)良、丁衍庸同樣具備著這樣一種特質(zhì)，盡管林風(fēng)眠、吳冠中在中西藝術(shù)融合探索的道路上還不夠成熟，但這種挑戰(zhàn)本身意義非凡。否定代表著一種更高的肯定，藝術(shù)的潮流總是在不斷更迭的顛覆中建立再顛覆。

創(chuàng)作中的波洛克

賽·托姆布雷(Cy Twombly)作品

同理，西方抽象表現(xiàn)主義代表人物波洛克的潑灑畫(行動繪畫)則與中國書法特別是狂草有著不解之緣，日本井上有一(見本公眾號文章《曾翔完勝井上有一的“大字”與“自大”|楚尋歡》)等書法家又受西方抽象表現(xiàn)主義即興創(chuàng)作影響而孕育了現(xiàn)代書法運動的到來，一直到中國85新潮的出現(xiàn)則是兼受日本與西方藝術(shù)潮流雙重影響的結(jié)果�？梢�，在全球化語境下，中西藝術(shù)的交融推動是必然的時代趨勢。同樣是西方抽象表現(xiàn)主義代表的羅斯科(見本公眾號文章《羅斯科|悲劇的力量》)甚至認為自己不是抽象畫家，他說：“我對色彩與形式的關(guān)系以及其他的關(guān)系并沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。”他要在西方的傳統(tǒng)文化中找到彼時西方文明的根。他認為現(xiàn)代人的內(nèi)心體驗沒有離開從古至今的傳統(tǒng)，因此要表現(xiàn)精神的內(nèi)涵需要追溯到希臘的文化傳統(tǒng)中去，尤其是希臘文明中的悲劇意識，這是最深刻的西方文化之源。美國著名抽象派藝術(shù)大師托姆布雷以繪畫與書寫的角度提供了一種對于現(xiàn)代藝術(shù)理解的方式，他把文字書寫歸入圖形圈畫，融入書寫的線條和文字的結(jié)體，卻又不同于中國古人書寫對文本承載內(nèi)容的體悟，這種對意識的極度降解貌似是服從于直覺的單調(diào)重復(fù)，其實質(zhì)是肅穆而衰敗的經(jīng)營，他已跌破直覺的藩籬。作為當(dāng)代藝術(shù)的標志性人物，德國新表現(xiàn)主義畫家基弗具有“成長于第三帝國廢墟之中的畫界詩人”之稱謂，他的作品氣息根植于德國二戰(zhàn)后的廢墟環(huán)境以及理想主義療傷的人文背景。另一位同樣至今活躍在西方藝壇的常青樹格哈德·里希特則對自己的藝術(shù)生涯做出了一個使人驚異的否定性評價：“這么多失敗，我真感到驚奇，這些畫總而言之有時還是有一點好看，但基本上都是缺乏能力及失敗的微不足道的證據(jù)。”1976年，他給他的好多作品都取了《抽象畫》(Abstraktes Bild)的大名，連1234都不編。畫一幅畫，連幾個字兒的說明和解釋都不加，他覺得應(yīng)該“讓一件東西來，而不是創(chuàng)造它。”對這樣一位以多變、多產(chǎn)的作品影響著世界藝壇的藝術(shù)家，我們僅僅用“抽象藝術(shù)家”來定義他其實是不準確的。他們成功的共同點是首先根植于自身的地域文化土壤，然后去表現(xiàn)屬于自身的個性語言，盡管他們的作品形式面貌各異，但那種原始樸素的，源于人性隱秘的生命詩性追求卻又是趨同的。在一個真正的藝術(shù)家看來，無風(fēng)格即是風(fēng)格，定義“藝術(shù)”本身就是一種與“藝術(shù)”背道而馳的誤會。

馬克·羅斯科：無題 (1970) 生前最后作品

創(chuàng)作中的格哈德·里希特

在“當(dāng)代藝術(shù)”泡沫瞬間坍塌有待重新評估的今天，我們應(yīng)該看到，同樣是學(xué)習(xí)模仿，以方力鈞為代表的后89新藝術(shù)潮流作品有著中國式當(dāng)代藝術(shù)的啟蒙價值，它與葉、丁、陳那種沒有中國式轉(zhuǎn)化的作品有著截然區(qū)別�；赝�西方“抽象主義”在內(nèi)的所有風(fēng)格主義代表人物及作品，他們像一出出鬧劇一樣破壞搗蛋卻又被載入美術(shù)史意義上的一頁，這些不同形式的否定意圖游戲最終被杜尚的“便池”徹底顛覆改寫。他們在藝術(shù)史的榮光具有時代語境的唯一性，后人重復(fù)模仿則再無意義。

綜上所述，我們在摒棄某些失去自我根性基因的盲從行為的同時，還需肯定其開放學(xué)習(xí)借鑒的國際格局與胸懷。我們更應(yīng)該警惕的是：

那些沉迷在古人傳統(tǒng)程式里不能自拔的固步自封并不比那些“當(dāng)代藝術(shù)”的抄襲來得高明，這就好比穿西服裝假洋鬼子的偽創(chuàng)新固然不可愛，但那些穿長袍裝古人的倚老賣老則顯得更為腐朽而不可救藥。

2019/4/17

附：

以下為前兩天關(guān)于寫意與抽象，我與朋友在微信朋友圈的即興對話，這種交流是訴諸直覺的原滋原味，蠻有意思，一并呈上，供方家參考批評

奚耀藝:

世界上的視覺形式只有具象和抽象，寫意也只是一種具象體現(xiàn)，也可稱為一種表現(xiàn)風(fēng)格;現(xiàn)代抽象是在他國藝術(shù)的具象中生發(fā)創(chuàng)造的，就如汽車、原子彈也是他國原創(chuàng)的一樣，是人類智慧達到一定程度的結(jié)果，是別人對人類的貢獻，但不能說這些我們就不能發(fā)展了，一樣道理，現(xiàn)代抽象形式也是人類當(dāng)時新產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)提示，是全人類的視覺藝術(shù)財富，我們完全可以理直氣壯再創(chuàng)造再發(fā)展;中國寫意精神是中國獨有的，但千百年來原地打轉(zhuǎn)沒有新的進步，導(dǎo)致越往古看卻覺得越好，這是極其反常的，說明中國畫這個奇葩創(chuàng)作體系本質(zhì)上就是錯誤的;寫意精神在具象、抽象作品中都可以體現(xiàn)，莫奈作品還可以分大寫意、小寫意，德庫寧抽象表現(xiàn)中寫意精髓不是中國一些"大師"們可以比肩的!藝術(shù)在今天，還分中國、外國，說明文化視野出了問題，誰能說清外國科技和中國科技之間區(qū)別嗎?扯扯

楚尋歡:

中西本無高下之分，只是表達形式不同。藝術(shù)永遠是隨時代而形式多變的，中國畫無所謂對錯，寫意與抽象只是兩個概念，寫意可以涵蓋抽象，抽象里也可以有寫意，譬如你說的中國寫意精神是中國獨有，其實這種獨有更多的表現(xiàn)在概念背后表達形式上的區(qū)別，而非精神內(nèi)核，在終極精神高度上中西是一致的。同理，抽象是西方文化土壤發(fā)展出來的表現(xiàn)形式，形式上的區(qū)別就像黃種人與黑種人的區(qū)別，所謂中西結(jié)合都需建立在不改變基因的基礎(chǔ)上，廣納吸收，比如吳大羽，常玉，關(guān)良，趙無極，雖然是畫西畫，也吸收了很多西方的形式營養(yǎng)，但他們的畫面里的東方根性是濃郁的，也是骨子里的，這也是他們區(qū)別于西方大師的識別特征。人是環(huán)境的動物，西方大師同樣也是建立在地域環(huán)境基礎(chǔ)上來表現(xiàn)自己的個性，這種個性或個人面貌離不開地域環(huán)境的共性。故東西兼容也都需要建立在不改變其血液基礎(chǔ)上的學(xué)習(xí)融合，而藝術(shù)本質(zhì)上是性情書寫，本性流露，藝術(shù)家所有的學(xué)習(xí)融合其最終不過是發(fā)現(xiàn)并駕馭自我天賦的途徑。

奚耀藝:

剛才我說的寫意精神獨有，是指中國古代傳統(tǒng)長項，西方傳統(tǒng)長項是對事物的刻畫和塑造。所以精神的東西、骨子里的東西就無需再逼逼叨逼逼叨，哪里的人就有哪里的人文環(huán)境，最反感那些所謂堅守XX、那些所謂的XX底線。中國畫本身是沒有對錯，但所謂主流的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作方法是有問題的，中國畫稱法也是無理取鬧，自己把自己變成"異域"風(fēng)格，藝術(shù)風(fēng)格的區(qū)分還是用表現(xiàn)形式比較好，比較直觀，精神的東西較虛幻，可各自各說，無統(tǒng)一標準，不宜直觀區(qū)分。

楚尋歡:

我們的表述本質(zhì)上是一致的，很多時候不過是概念闡述的方便法門不同，就像傳統(tǒng)與當(dāng)代，中國與西方一樣，都是為了在形式上好表達，其精神層面的追求沒有本質(zhì)區(qū)別。

另就名詞本身而言，寫意指向精神，抽象指向形式(抽不抽都是象，沒有逃脫“象”的范疇)盡管在抽象畫具體實操中可以有“寫意”成分，但就名詞本身，翻譯過來的舶來詞“抽象”顯然沒有“寫意”闡述來得高級(這個只能怪中國翻譯家了)。臺灣教授何懷碩曾信誓旦旦地在美院開設(shè)“中國素描”課程，他以為自己發(fā)現(xiàn)了新大陸(首倡中國素描)，其結(jié)果可想而知：無疾而終。我們?yōu)槭裁床荒艽蠓近c，承認西方素描呢?雖然我們沒有西方素描，但我們有中國線描啊，大家可以互相借鑒學(xué)習(xí)，還能和而不同不是挺好嗎?

奚耀藝:

如用有寫意含義的詞匯，在中文介紹中就無法涵蓋西方?jīng)]有寫意成分的作品，如某些幾何抽象，我看不到有寫意或意象的成分，但它們還是藝術(shù)，所以要避免用大中華的情懷來糾結(jié)一些詞匯。

楚尋歡:

寫意這個詞博大精深，廣義上講，人為之物，都是寫意。

骨子里的根性(地域文化環(huán)境、血液基因)是天生自帶的，我們無需改變也不可能改變。穿長袍裝古人或穿西服裝假洋鬼子，拋棄根性東施效顰都是不可取的，而可悲的是大多數(shù)書畫家都走向了兩個極端。但從自然萬物的角度看，存在即合理，因為能稱得上“藝術(shù)家”三個字的人每個時代都鳳毛麟角，而在功利浮躁的當(dāng)下就更難得一遇了。

奚耀藝:

葉、陳的問題不應(yīng)稱東施效顰，他們就是抄襲!東施效顰的是絕大多數(shù)的中國畫家，效古就是效顰!

楚尋歡:

葉、陳沒有自我，抄襲人家的觀念形式，模仿的是外在，可以理解為東施效顰。

奚耀藝:

所以寫意也會有種理解，有些是真性寫意，有些是刻意模仿的寫意，還有無意之寫意，品味高下立見!

楚尋歡:

是的，就像特指的寫意畫，不過是特指一種畫法，人不同，高下都有區(qū)別，即便是一個人的畫也會有精品與平平之作或者應(yīng)酬畫的顯著區(qū)別。

高宏:

尋歡弟說的有理有據(jù)，中西沒有高低，中國意象是我們感知萬物的方法，西方抽象是邏輯和語法的極致，是西方人思考問題的方法。中國人抽象就是給自己臉上貼金，是不可能的事情，但我們的意象是可以借鑒，轉(zhuǎn)換和挪用抽象概念的，前提是你要足夠強大，否則就是說謊的抄襲。

關(guān)于意象與抽象及其他

奚耀藝：

從中國象形文字形成開始，意象就與中國文化密不可分，從詩歌到繪畫，再到建筑，無不充滿著意象美學(xué)......當(dāng)西洋油畫傳入中國時，每一位中國藝術(shù)家們又自覺地把“油畫民族化”當(dāng)作己任，其中主要任務(wù)就是把意象情感融入到繪畫表現(xiàn)中。如顏文樑作品以輕松的寫意筆觸表現(xiàn)，極富朦朧微茫的東方詩意;劉海粟的勾勒線條如書法籀篆筆法，筆觸更如中國毛筆大寫意，傳統(tǒng)中國畫意境油然而生。......意象就是中國藝術(shù)的精神紐帶，也是本土藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的標志之一，她的審美價值至今沒有衰退，她是深深烙印在中國藝術(shù)家身上的文化基因。(來源：奚耀藝《意象是中國藝術(shù)的精神紐帶》，此文為《意象江南——慶祝新中國成立七十周年藝術(shù)大展》在劉海粟美術(shù)館展出而作)

楚尋歡:

很認可中國人意象思維的精神特質(zhì)，所謂中國人的“抽象”在我看來還是意象思維下的寫意，它與西方人的“抽象”表現(xiàn)形式大有區(qū)別。另劉海粟在我眼里就是一個畫行畫的畫家，你們展覽在他的館里辦，宣傳下他也是情理之中，可以理解。

奚耀藝:

抽象一詞來源于日本的翻譯，引用過來還是有一定道理的，就如日本稱的書道就比稱書法更有藝術(shù)創(chuàng)造和想象空間，而法是具有約束性的。關(guān)于劉海粟油畫是可以歸于后期印象風(fēng)格的，還是有些看點的，比徐悲鴻好，雖然徐一直研究古典寫實風(fēng)格，但一些油畫大頭小身比例都成問題，大部分作品畫面缺乏生機，相比劉氏作品還是能見真性情的。

楚尋歡:

其實藝術(shù)這東西不需要太糾纏理論名詞，名詞概念的實用意義就是為了好區(qū)分闡述，中西方藝術(shù)的意象與抽象，就好比中醫(yī)與西醫(yī)，混為一談就沒法說了。日本人雖然稱書道，“道”貌似比“法”更宏大偉岸，但又很容易顯得空而不實，溯源歷史，中國真正牛逼的藝術(shù)家是不屑計較這些名詞的，也不認為自己是書法家，更不會以藝術(shù)家來標榜自己，藝術(shù)是否他人來表其實也不重要，更重要的是自己內(nèi)心的清澈平和。

劉海粟的水墨很俗，油畫也不可能好到哪去，這是一種品性氣格的問題，骨子里俗的人是與藝術(shù)無緣的。劉是美術(shù)界成功的社會活動家，他的能量主要在這塊。

奚耀藝:

有一點俺同意，藝術(shù)家創(chuàng)作不要被理論糾纏，不要被概念所累，現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作無非創(chuàng)新與自由，創(chuàng)新是理性的，需要有對藝術(shù)全方面認識;自由是感性的，不能有困、不能有套，做到這兩點也可以了，但很難做到......

高宏：

最近朋友圈關(guān)于抽象和意象的爭論不斷，做為畫家談?wù)摾碚撌菦]有意義的，但胡說八道一下自己的感知。個人認為意象是中國的獨特思維，創(chuàng)造出偉大的輝煌的文明，意象就是對物的感知思考，古人造字的“六書”就是以意象為基礎(chǔ)的。“意”是繪畫藝術(shù)思維的開始，應(yīng)該說意象是在易學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的，是在道的層面上建立起來的一種思維和感知事物的方法。許多畫家把寫意當(dāng)作意象在說話，寫意就是一種藝術(shù)表達的手段，國人講筆下見性應(yīng)該是寫意的直接體現(xiàn)，大寫意有點和西方的涂鴉藝術(shù)類似成分，但也是不同的。抽象是西方人不到百年才形成的思維方式，也就是說從工業(yè)革命以后科學(xué)家愛因斯坦提出了相對論，西方人才有了無的思考，西方在哲學(xué)上叔本華的“虛無主義”，尼采的“權(quán)力毅志”，弗洛伊德的“精神分析學(xué)”等諸多因素影響下才出現(xiàn)抽象概念。我們的畫家把抽象畫與抽象概念等同是一種誤讀，抽象藝術(shù)僅僅是一種思維方式的形式再現(xiàn)，是單一的藝術(shù)門類，抽象是在邏輯學(xué)的基礎(chǔ)上感知事物本質(zhì)的。西方講邏輯和語法，如果沒有理論支持是不會有抽象藝術(shù)的，畫家?guī)鞝栘愓f在自然里畫自己看得見的事物，而抽象藝術(shù)是要表達看見的“看不見”，而表達“看不見”的認知抽象藝術(shù)可不是唯一的，抽象藝術(shù)所參照的事物不僅僅只是自然，在這一點上意象和抽象是可以相互交流對話的。

本人認為意象思維是好的，幾乎是我們文化的唯一標準，中國詩詞歌賦是繪畫感知事物的方法，詩詞歌賦高于一切繪畫，這也造成中國藝術(shù)太單一，統(tǒng)治者把文化占為己有，藝術(shù)家的作品不談?wù)摦?dāng)下，不論畫家怎么樣努力總要拿古人說事，甚至用來匡正藝術(shù)，最后說的不是談意象，談的是筆墨。西方繪畫藝術(shù)：音樂，文學(xué)，哲學(xué)，科學(xué)是平行的，尤其是印象派之后，西方藝術(shù)非常豐富。舉個例子，即使是偉大的畢加索時代，也有馬蒂斯，夏加爾，魯奧等這樣的畫家，二戰(zhàn)之后就更不用說了。而中國意象幾乎是我們感知事物的唯一，一直以來是隸屬與文學(xué)詩歌的，意象是沒有問題，問題是我們的藝術(shù)怎樣豐富才是中國人應(yīng)該重視的。西方抽象僅僅是一種藝術(shù)門類而已，人家非常豐富，我們拿別人的一角與我們整個思維方式比較是不是太看輕自己了，兩者孰輕孰重不可同日而語呀!

無論哪一種藝術(shù)，應(yīng)該是對真、善，美的匡正，從這個角度來談你就可以世界，不會被那些照抄西方觀念藝術(shù)形式的人迷惑，不要因為部分人的問題，認為藝術(shù)是有問題的，關(guān)于這方面的論述我就不談?wù)�，仁者見�? 智者見智，僅僅是畫家的一點瞎扯。

注：奚耀藝:職業(yè)畫家，獨立藝評人;高宏：獨立藝術(shù)家

- END -

楚尋歡

尋歡論藝，隨藝尋歡

原名王紹軍，70年代生于湖南武岡。南蠻北漂客，邊緣媒體人，業(yè)余藝評、策展人，凡此種種皆為隨藝而行的一種尋歡。

責(zé)任編輯：麥穗兒