張洪源，山東萊陽人

中國美術家協會會員

山東省美術家協會理事

山東省工筆畫學會副主席

國家一級美術師

山東省美術家協會山水畫藝委會副秘書長

山東省美術家協會人物畫藝委會委員

山東省美術家協會寫生創(chuàng)作培訓班導師

山東省中國畫學會常務理事

文/張洪源

宋人繪畫是中國繪畫史上的一個極至。畫家追求“外師造化，中得心源”。對自然物象嚴謹求實而凝篤，窮盡妙理而求其精神，物我兩忘而自由無羈，心馳物游而重修養(yǎng)，對物象刻畫精工細致而巧妙。寧靜肅穆，靜心濾照，胸有成竹。筆墨高超，形神兼?zhèn)�，動人心魂，悅人耳�?蘇軾乃宋代偉大的文學家、畫家和書法家，中國文人畫的領軍人物。“論畫以形似，見與兒童鄰”乃其《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中之佳句。自古至今對中國繪畫藝術創(chuàng)作、欣賞與批評有著深遠的意義。

張洪源之高山無弦有琴聲

《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》

【其一】

論畫以形似，見與兒童鄰。

賦詩必此詩，定非知詩人。

詩畫本一律，天工與清新。

邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。

何如此兩幅，疏澹含精勻。

誰言一點紅，解寄無邊春。

【其二】

瘦竹如幽人，幽花如處女。

低昂枝上雀，搖蕩花間雨。

雙翎決將起，眾葉紛自舉。

可憐采花蜂，清蜜寄兩股。

若人富天巧，春色入毫楮。

懸知君能詩，寄聲求妙語。

張洪源之行者無執(zhí)

東坡居士第一首先從詩畫創(chuàng)作談起，著眼大處入筆，然后次第推進，結落于王主簿的折枝畫上，以其闡明自己對詩、畫獨特之見解。次首以王主簿折枝畫為依托，至篇末索隱其詩、畫“妙語”。構思精妙，道出了“形神兼?zhèn)?rdquo;“心畫不二”之哲理，乃古今藝術品評之名篇，頗受后人關注。

張洪源之氣運空翠

東坡居士認為無論是“詩”還是“畫”，只有實用的“形似”是不夠的，應“形神兼?zhèn)?rdquo;方達其境。“論畫以形似，見與兒童鄰”，此語背后蘊含著蘇東坡的美學思想，在于品評畫的好壞若只以“形似”論其，那是幼稚的見解，無非兒童見識罷了。“賦詩必此詩，定非知詩人”，同樣也是，若詩人只能狀物而不能言志抒情，也非真正詩人。蘇東坡反對詩、畫作品只停留在“形似”上。當然，這里莫把他的“論畫以形似，見與兒童鄰”與“不求形似，但求神似”的觀點等同起來，不要誤解東坡居士不要“形似”，形似還是要的。只是他認為只有形似，不能成為好詩、畫!那個時代蘇東坡和歐陽修等都強調“神似”，而強調“神似”不等于不要“形似”，這是兩碼事。有道是“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”。千里馬，對真正的相馬者來說，重要的不在于皮毛的玄黃，而是神駿之氣。皮毛玄黃無人不識，皆能辨之。然神駿之氣卻難以窺其，否則就無伯樂之說了，看畫與相馬一理也!“詩畫本一律，天工與清新”，詩以律韻、音韻等言外其境，畫以筆韻、墨韻、色韻、形韻等言外其境。蘇軾《書晁補之所藏與可畫竹三首》中云：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。”懂了這些，必然新意無窮!“誰言一點紅，解寄天邊春。”“適用性”的“一點紅”沒有什么，然“藝術性”的“一點紅”就不同了!其可忘我的“遺其身”而“物化”其境。這“一點紅”在“心識”造變下，“蝴蝶效應”的“畫外效應”便是那無窮的“萬紫千紅”。其境界無論是“蕭疏淡泊”還是“喧嘩熱鬧”，一切皆在不言的言外。生活中實用的“一點紅”解決不了什么大問題，若將這實用的“一點紅”進行藝術性修飾，那在這“一點紅”以外寄托著將是無邊的春色。有道是筆墨情趣一點點，何承思緒入萬千?故，東坡居士以鄢陵王主簿的折枝花鳥言外其境界：“低昂枝上雀，搖蕩花間雨。雙翎決將起，眾葉紛自舉。”雨后，花枝帶雨。鳥兒在枝上搖蕩，起飛時被壓彎的花枝伸展起來了，于是雨水紛落而下。如此生動之景象，若無“形神兼?zhèn)?rdquo;之能力是無法達到賞心悅目的。賞心悅目”說的是既要賞心，亦要悅目。莫把“賞心悅目”分開講：認為賞心者為之上，悅目者為之下。若此理解，便是大錯特錯了!不“悅目”言何“賞心”;不“賞心”云何“悅目”?此兩者，互為體用，不落兩邊，沒有次第。所謂的“神似”乃借物詠志之境，沒有載體“神”從何來?只有構思典型化的夸張，才能使作品比現實生活更高、更理想。作品是心的表達，其內含哲理，外通大道。既要精湛的造型技巧和高超的能力，又要深厚的文化底蘊。若無此具備，莫談好詩、畫。畫已而意不止，筆已而勢不窮。技巧的成熟與文化的滲入乃繪畫審美之大因素。詩、畫看似門類不同，然綱索境界實屬不二。需以“形神兼?zhèn)?rdquo;“心畫不二”的藝術感染力為表現規(guī)律。在“主”與“客”體用關系的處理上，需圓融無礙，不分彼此。“主體”與“客體”彼此合而為一，方達其境界。蘇軾詩中雖然沒有直接說明為什么論畫不只能以“形似”。但他通過“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻”的詩句，已言外達意“形神兼?zhèn)?rdquo;之境。

張洪源之清凈湛然

東坡居士以其獨特的比喻風格，“博喻”豐富，不分界限，移覺溝通，通感無限。“瘦竹如幽人，幽花如處女”，將植物賦予了人的靈性與氣質。又以“天巧”了“天工”，表達自然巧妙，言其自然天成之境界。南朝梁鐘嶸《詩品》中云：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠……動天地，感鬼神，莫近于詩。”又曰：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而義有余，興也;因物喻志，比也;直書其事，寓言寫物，賦也。弘斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”由此可見“詩畫本一律”非簡單之客觀事物的模仿表現，而同時需要作品之外的藝術境界表達。

張洪源之虛靜清幽

蘇軾在評王維詩、畫曾云：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”可見他在論畫或論詩中都沒有說不要“形似”或“不求形似”好。也沒有批評“形似”有什么過錯。他在《凈因院畫記》中云：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”意思說：我曾論畫，認為人、禽、宮殿、居室、器物、用品都有固定的形態(tài)或形狀。至于山、石、竹、木，水、波、煙、云，雖然沒有固定的形態(tài)或形狀，而卻有固定的理法。固定的形態(tài)或形狀有了差異，人們都能看出來。固定的理法不合理，既是明白畫的也有不知道的。所以，凡是可以欺世而盜取名聲的，必定依托于沒有固定形態(tài)或形狀的。雖然，違背了固定形態(tài)或形狀，也沒有固定的形態(tài)或形狀可參照證明所違背，因而無法找出其全部的毛病來，假如固定的理法處理的不當，便可把壞的地方說成好的了。正因為其形態(tài)或形狀不固定，所以其固定的理法不可不小心也。世上的能工巧匠，或許能通過其形態(tài)或形狀的無窮變化而通達其理法，但不是出眾有才的高人是弄不明白的。由此看見，蘇軾以“常形”與“常理”示其“形神兼?zhèn)?rdquo;之重要。“常形”是物象固有形狀，譬如：方形、圓形、三角形等皆有其標準的形狀，人、禽、宮殿、居室、器物、使用的東西等亦皆有其標準的固定“常形”;而山川、巖石、竹子、樹木，流水、波浪、煙霧、云朵等卻沒有標準固定的“常形”，故曰“無常形”。蘇軾認為世上那些欺世盜名之徒，皆愿以“無常形”為借口來掩飾其畫的偽劣。豈不知“無常形”之物亦有“常理”的存在。蘇軾認為畫家應通過形狀的無窮變化而通達其理法。

張洪源之都市女孩

張洪源之青春記憶

自古以來國繪畫理論其精髓在于“形似”與“神似”的完美結合。“形似”與“神似”的結合，對繪畫創(chuàng)作實踐有著重要的指導意義。要達到形神兼?zhèn)洹�氣韻生動的藝術境界，需做到隨物賦形、性與畫會，把主觀感情與客觀景物融為一體。因此，單一的“論畫以形似”是初級審美標準，是市井凡俗的審美層次，而蘇軾提倡的是士人超凡脫俗的“形神兼?zhèn)?rdquo;“心畫不二”，以此為藝術最高境界。

責任編輯：麥穗兒