楊佴旻的作品具有一種少有的純靜之美。從他的作品中你可以感受到一種既具有深厚古典精神、又具有強(qiáng)烈現(xiàn)代意識(shí)的心靈讀白。

我一直認(rèn)為，任何一種藝術(shù)創(chuàng)造，只有當(dāng)其成為本體生命世界內(nèi)在訴求的時(shí)候，這種創(chuàng)造才具有真正的感染力;任何一種藝術(shù)創(chuàng)造，只有當(dāng)其藝術(shù)精神與當(dāng)下人的生存境遇相默契時(shí)，她才有可能在那個(gè)時(shí)代大行其道;任何一種藝術(shù)創(chuàng)造，只有當(dāng)其真正立足于藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)過(guò)程，而不只是其結(jié)果時(shí)，這種藝術(shù)才會(huì)具有真正鮮活的生命力。正是在這種認(rèn)知的維度里，我走進(jìn)了楊佴旻的彩墨世界，并在他的彩墨世界里，感受著他內(nèi)心世界最隱秘、最鮮活、最執(zhí)著的審美訴求和生命表現(xiàn)，感受著他對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新的深入思考與創(chuàng)新路徑。

中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代創(chuàng)新是一個(gè)持續(xù)了一個(gè)世紀(jì)的命題，也是一百多年來(lái)難以釋?xiě)训男慕Y(jié)。在這一百年的時(shí)間里，有的從材料上進(jìn)行革新，有的從畫(huà)面結(jié)構(gòu)上進(jìn)行探索，有的從自然形態(tài)與心理形態(tài)的關(guān)系入手進(jìn)行重構(gòu)，有的從藝術(shù)理念上進(jìn)行重新定位。所有這一切都為中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代創(chuàng)新積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，也為中國(guó)畫(huà)的多元發(fā)展打下了一個(gè)重要的基礎(chǔ)。在這一百多年里，如果說(shuō)二十世紀(jì)初期的中國(guó)畫(huà)變革在于對(duì)西方各種美術(shù)流派的廣泛借鑒，那么，二十世紀(jì)末期的“八五美術(shù)新潮”對(duì)中國(guó)畫(huà)的變革訴求則更多地體現(xiàn)在本體精神的內(nèi)在覺(jué)醒。如果說(shuō)二十世紀(jì)初期改革的著力點(diǎn)側(cè)重于藝術(shù)形式，那么二十世紀(jì)末期“八五美術(shù)思潮”的改革著力點(diǎn)則更強(qiáng)調(diào)于精神。作為一個(gè)有使命感的國(guó)畫(huà)家，楊佴旻對(duì)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新有其獨(dú)特的見(jiàn)解和探索。楊佴旻曾經(jīng)深研傳統(tǒng)，但傳統(tǒng)之筆墨已遠(yuǎn)不能表達(dá)他作為一個(gè)現(xiàn)代畫(huà)家的情懷。面對(duì)“八五美術(shù)思潮”之后新文人畫(huà)大行其道的現(xiàn)狀，他感到悲哀，也感到不可思議。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，楊佴旻的認(rèn)知是敏感并具有穿透力的，他從眾多畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)的固守中感受到了創(chuàng)新之路的艱難，當(dāng)明清文人的孤寂心態(tài)和筆墨表現(xiàn)成為二十一世紀(jì)畫(huà)家安身立命之本的時(shí)候，無(wú)疑是可憐和可悲的。因?yàn)檫@種現(xiàn)象掩蓋著一種對(duì)當(dāng)代性的冷漠，對(duì)本體精神的無(wú)視，對(duì)價(jià)值取向的背離，這使楊佴旻對(duì)中國(guó)畫(huà)的當(dāng)代存在狀態(tài)有著一份難言的憂慮感。

從楊佴旻的一系列作品我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，楊佴旻的創(chuàng)新是在中西兩種不同語(yǔ)言體系的同構(gòu)中進(jìn)行的，但他很重視中國(guó)畫(huà)的當(dāng)代性。他所走的路與林風(fēng)眠、吳冠中的創(chuàng)新之路有相似之處，他們都是將西方的色彩理念與西方的構(gòu)成性語(yǔ)言導(dǎo)入中國(guó)的筆墨中，從而形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。如果說(shuō)林風(fēng)眠是以中國(guó)壁畫(huà)、中國(guó)山水畫(huà)、西方構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義和室內(nèi)靜物為幾個(gè)節(jié)點(diǎn)要素，而吳冠中是以中國(guó)江南水鄉(xiāng)、文人畫(huà)、西方抽象主義，行動(dòng)繪畫(huà)為節(jié)點(diǎn)要素進(jìn)行重構(gòu)和創(chuàng)新，那么，楊佴旻則是以中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)、破墨法、沖墨法、西方印象派、后期印象派、野獸派的色彩處理方法及象征主義為節(jié)點(diǎn)要素進(jìn)行重構(gòu)和創(chuàng)新。楊佴旻的可貴之處在于他在進(jìn)行這種重構(gòu)和創(chuàng)新的試驗(yàn)中，非常清醒地知道中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)中最可寶貴的韻味和意象表達(dá)，以及西方色彩表現(xiàn)的豐富性與單純性之間的內(nèi)在關(guān)系和轉(zhuǎn)換。正是因?yàn)樗麑?duì)中西審美語(yǔ)言的內(nèi)核具有深刻的直覺(jué)和體認(rèn)，所以，中國(guó)畫(huà)的筆墨在其豐富的色彩表現(xiàn)中渾然一體，而西方特征的色彩表現(xiàn)在其中國(guó)特質(zhì)的筆墨構(gòu)成中同樣韻味十足。而達(dá)到這一目地的利器就是破墨法的巧妙運(yùn)用和薄色多積的高超技巧。楊佴旻在兩種不同體系、不同材質(zhì)的語(yǔ)言中機(jī)智地發(fā)現(xiàn)了他們相融相合的語(yǔ)言?shī)W秘。在楊佴旻的作品中，色彩在他那變化多端的用筆和淡墨鋪地及勾線中達(dá)到了一種豐富深厚的效果，而多變的筆墨形式在斑斕的色彩映襯下也更顯典雅和肅穆。

楊佴旻的作品具有一種少有的純靜之美。從他的作品中你可以感受到一種既具有深厚古典精神、又具有強(qiáng)烈現(xiàn)代意識(shí)的心靈讀白。他那獨(dú)特的心靈世界平易中透著高貴，自在中透著矜持，熱烈中透著冷雋。這一切均透過(guò)他那燦爛而又清淡、熱烈而又肅穆的彩墨彰顯出來(lái)。而在一種以色彩為主要表現(xiàn)語(yǔ)言的審美結(jié)構(gòu)中，他能使之充滿純靜之氣，這不能不說(shuō)是楊佴旻的一大特色，而這也正是楊佴旻的高明之處。在楊佴旻的作品中，色彩是其主要語(yǔ)素，他的色彩既包含了印象派的感覺(jué)特征，又包含了后期印象派和野獸派的表現(xiàn)特征和象征主義的神秘，同時(shí)還蘊(yùn)含著日本繪畫(huà)的寧?kù)o和構(gòu)成意識(shí)。在這種廣泛借鑒的復(fù)合式語(yǔ)素同構(gòu)過(guò)程中，他并沒(méi)有迷失在西方審美的陷阱之中，而是具有典型的中國(guó)審美特質(zhì)。這種中國(guó)式的審美特質(zhì)的形成，需要他對(duì)西方語(yǔ)言當(dāng)代性與東方語(yǔ)言經(jīng)典模式的深刻體認(rèn)、消解與重構(gòu)，而這種體認(rèn)、消解與重構(gòu)又必須與自己內(nèi)在的氣質(zhì)和心靈世界所默契，這的確是有難度的，但楊佴旻做到了，而且做的很成功。他正是在語(yǔ)言重構(gòu)、精神表現(xiàn)、理念傳導(dǎo)三個(gè)層面尋找東方與西方的差異與共鳴，尋找本體無(wú)意識(shí)與社會(huì)無(wú)意識(shí)的交匯，尋找如何將傳統(tǒng)引入當(dāng)代的語(yǔ)言密碼和文化密碼。他的這種探索是艱苦的，更是執(zhí)著的。這在他那千筆萬(wàn)筆不厭其煩的色彩和筆墨相積相加所形成的語(yǔ)境中可以感受到。正是這種虔誠(chéng)，正是這種心定氣閑，使他完成了從心靈的自覺(jué)向宗教情懷的跨越，從而使自己的作品既親切平易，又肅穆莊嚴(yán);既生活化，又具神秘感。

我一直認(rèn)為，靜氣是優(yōu)秀美術(shù)作品的一個(gè)重要品質(zhì)，而宗教感更是藝術(shù)進(jìn)入超越之境的一個(gè)十分重要的標(biāo)志。這兩種品質(zhì)都源自于人最深層的靈魂所具有的定力和安祥，源自于藝術(shù)家對(duì)生命的深層感悟和深層體認(rèn)。它既需要廣博的知識(shí)，更需要天生的氣質(zhì)，他既需要對(duì)豐富的外在世界的敏感，更需要對(duì)本體精神的內(nèi)省和自信。只有當(dāng)這些因素同時(shí)存在時(shí)，才可成就一個(gè)真正的藝術(shù)家，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，楊佴旻無(wú)疑是幸運(yùn)的。

楊佴旻的作品大多是表現(xiàn)生活中常見(jiàn)的景象或情態(tài)，因此給人以親切感。更由于其作品極大地強(qiáng)調(diào)了色彩在整體筆墨與語(yǔ)境中的作用，因此給人以溫馨、美好、閑適、明媚的感覺(jué)。這種平易、美好、自在及非意識(shí)形態(tài)化的語(yǔ)境，使其具有獨(dú)特的后現(xiàn)代特征。這種個(gè)性獨(dú)特的心境，也決定了他必然會(huì)走向后現(xiàn)代主義。這從他復(fù)合性的語(yǔ)言解構(gòu)與同構(gòu)，世俗文化的審美選擇與提升，自在而又平靜的創(chuàng)作心態(tài)均可得到驗(yàn)證。

從宏大敘述回歸于生活的淡然，從價(jià)值的強(qiáng)力植入回歸于本體心性的自明，這是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的內(nèi)在差異，這種差異反映了藝術(shù)家對(duì)人的生命狀態(tài)以及人對(duì)存在的重新選擇，這種選擇并不是要我們徹底地返于世俗，而是要我們能夠從世俗化、生活化的層面重新觀照價(jià)值，重新體認(rèn)意識(shí)形態(tài)，重新把握存在與生命本身，因此，這實(shí)際上是另一種層面的形而上超越，只是這種超越更加溫和、更加含蓄、更加富于內(nèi)省特征。從楊佴旻的作品深層，我讀出了他的這種體認(rèn)和超越。正是這種超越，使他的作品能夠從熟識(shí)的物象里讀出一種陌生的神秘感。我認(rèn)為，在他那后現(xiàn)代主義的心境之中，象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及表現(xiàn)主義這些具有現(xiàn)代主義品質(zhì)的影響其實(shí)一直存在著，并滋潤(rùn)著、深化著他的藝術(shù)。只是這些現(xiàn)代主義的理念被他更加含蓄地運(yùn)用，從而統(tǒng)攝于他那具有后現(xiàn)代特征的語(yǔ)境表現(xiàn)之中。

從熟識(shí)的物象讀出陌生的神秘需要先天的根性，同時(shí)需要后天的認(rèn)知，只是這種認(rèn)知超越了一般意義上的邏輯，而在一種非常本體化的直覺(jué)中完成一種獨(dú)特而又個(gè)性化的邏輯推演。這也許正是真正藝術(shù)家的一種利器和宿命。只有具備了這一利器，你才可以通觀萬(wàn)物而不為所困，你才可以將物象與藝術(shù)語(yǔ)言本身合二為一，將本體與天地萬(wàn)象融于一體，從而創(chuàng)造出自己獨(dú)特的藝術(shù)，從楊佴旻的作品中可以感受到，他于此也是深有所悟的。

責(zé)任編輯：麥穗兒