The Image of Yan’an in the Narration of Chinese Revolution in the 20th Century

20世紀中國革命敘事中的延安圖景

西北大學藝術(shù)學院院長、教授、博導|屈健

西北大學藝術(shù)學院副教授、碩導|劉艷卿

摘要： 20世紀革命題材美術(shù)創(chuàng)作中的延安圖景，不僅包含藝術(shù)家在延安生活期間對延安邊區(qū)的描繪，也涵括了新中國成立以 來對延安的記憶、回顧和藝術(shù)想象的圖像敘事。以偉岸的領(lǐng)袖、覺醒的人民和希望的黃土地為主要內(nèi)涵的延安圖景，形成了 一種新的圖像語言范式，將黃土高原渾厚博大的美學氣象與領(lǐng)袖胸懷天下的精神氣度、人民積極進取的整體風貌相結(jié)合，把 共產(chǎn)黨的政治主張和價值理想等潛置于圖像之中，形成一種顯性敘事與隱性指涉交相融合的敘事表達。這種圖像敘事勾勒出 了20世紀關(guān)于延安的變革史詩和文化記憶，也為新時代主題性美術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和圖式表達。

關(guān)鍵詞： 延安圖景 領(lǐng)袖 人民 黃土地

中圖分類號： J209 文獻標識碼： A

項目基金： 本文為陜西省社科基金項目“運用‘長安畫派’口述史講述陜西故事的策略研究”(立項號：2018K12);文化名 家暨“四個一批”人才自主選題資助項目的研究成果。

DOI:10 13864/j cnki cn11- 1311/j 006022

Abstract: The image of Yan’an in the 20th Century revolution-themed art creations contains the artists’depiction of Yan’an based on their own life experience as well as the artists’memory, review and artistic imagination of Yan’an since the founding of People’s Republic of China. Featured by great leaders, awakening people, and the yellow land symbolizing hope, the image of Yan’an constitutes a brand new form of image language paradigm, which integrates the vastness of Loess Plateau, the magnanimity of leaders, and the positive spirit of the people. The political proposition and value ideal of the Communist Party are embedded into the image, which generates a type of expression blended by expressive narrative and implicit innuendo. This kind of image narrative outlines transformation epic and cultural memory about Yan’an in the 20th century, and provides rich experience and image expression for modern themed arts.

Key words: image ofYan’an; leadership; people; Loess Plateau

從 1918 年陳獨秀等人倡導的“美術(shù)革命”到中國共產(chǎn)黨 領(lǐng)導的“革命美術(shù)”( 1 ) ，再到 1949 年后的新中國美術(shù)，在 波瀾壯闊的社會政治變革與風雷激蕩的文化思潮碰撞中，中 國美術(shù)逐步從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變。在與西方文化的交 融和對傳統(tǒng)藝術(shù)的反思過程中，現(xiàn)代美術(shù)家一改古代文人的 隱者心態(tài)，積極投身于轟轟烈烈的民族戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭中，直面現(xiàn)實，以筆為槍，揭露黑暗、啟蒙思想、弘揚正義、鼓 舞士氣，創(chuàng)作了一大批與民族存亡和時代命運休戚與共的經(jīng) 典作品，極大地拓展了中國美術(shù)的題材范疇和敘述語言。其 中的革命題材美術(shù)創(chuàng)作以獨特的方式再現(xiàn)革命場景、講述革 命故事、弘揚革命精神，成為 20 世紀中國美術(shù)史中不可或缺 的重要組成部分。作為中國革命的標志性地域之一，延安以 豐富的革命美術(shù)創(chuàng)作題材和深邃的文藝思想體系，為現(xiàn)當代 藝術(shù)家提供了精神家園和成長動力，成為 20 世紀中國美術(shù)史 上的重要文化圖景。

一、延安圖景的思想基礎(chǔ)和現(xiàn)實條件

法國哲學家丹納曾不斷強調(diào)“作品的產(chǎn)生取決于時代精 神和周圍的風俗”[1]。在 20 世紀中國美術(shù)史進程中，延安圖景的出現(xiàn)并作為主流藝術(shù)的重要表現(xiàn)圖式，并不是偶然的現(xiàn) 象和獨立的事件，而是在中國革命、時代精神、文藝思想、大眾審美和藝術(shù)家自身的價值追求等因素共同作用下的圖像 敘事建構(gòu)。

1935 年 10 月中央紅軍到達陜北,1937 年 1 月黨中央移 駐延安。從此，延安成為屹立于黃土高原上的革命燈塔。在 中國共產(chǎn)黨延安奮斗的 13 年里，中國社會經(jīng)歷了西安事變、 盧溝橋事變、抗日戰(zhàn)爭、人民解放戰(zhàn)爭等關(guān)乎國家命運的重 大歷史事件。革命戰(zhàn)爭的社會現(xiàn)實，讓身處危難時期的藝術(shù) 家更加意識到了延安的重要性。對于飽受戰(zhàn)火洗禮的藝術(shù)家 而言，延安的天地充滿希望，令人向往。于是，在銷煙滾滾 的戰(zhàn)爭年代，延安成了無數(shù)藝術(shù)家心中理想的圣地，描繪延 安成為時代的需求和普遍的追求。

1936 年，毛澤東在中國文藝協(xié)會成立大會上的講話中明 確指出發(fā)揚蘇維埃工農(nóng)大眾文藝，發(fā)揚民族革命戰(zhàn)爭的抗日文藝,是擺在藝術(shù)家面前的“偉大的光榮的任務”[2]。1942 年， 面對革命形勢對文藝創(chuàng)作的迫切要求和延安文藝界出現(xiàn)的問 題，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中詳細闡述了革命文藝的地位和作用，確立了文藝為工農(nóng)兵服務的方向，以 “求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作 的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的 任務”[3]。毛澤東的文藝思想在《講話》中得到了系統(tǒng)的闡釋， 對延安文藝和全國革命文藝工作的發(fā)展具有重要的指導作用。 在《講話》精神指導下，藝術(shù)家不斷在社會生活中發(fā)掘新題 材和新技法，以藝術(shù)的形式反映革命歷史和人民現(xiàn)實生活， 使中國美術(shù)創(chuàng)作的整體風貌發(fā)生了巨大的變化，革命美術(shù)的 審美觀念逐漸確立。《講話》“鮮明地表述人民生活與現(xiàn)實 生活對于文藝創(chuàng)作發(fā)揮源泉作用的嶄新理論，這一理論奠定 了新中國社會主義美術(shù)建立與發(fā)展的基本指導思想”[4]。在特殊的歷史時期，受到中國共產(chǎn)黨文藝思想的感召，一大批懷揣理想和希望的進步藝術(shù)家沖破重重關(guān)卡、解決一切困難紛紛來到延安，投身于時代洪流中，以藝術(shù)的方式 救亡圖存。水天中曾談道：“決定性的轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在 20 世紀 三四十年代。像藝術(shù)史上的許多重大變局一樣，這一轉(zhuǎn)折也 是由于整個社會、整個民族的生存狀態(tài)發(fā)生了深刻的變化。戰(zhàn)爭和革命從根本上摧毀了江南的傳統(tǒng)文化環(huán)境，中國文化人由東南沿海集體西遷，中國藝術(shù)出現(xiàn)了來自內(nèi)心和來自自 然環(huán)境兩方面的共同影響，在老路已經(jīng)山窮水盡的形勢下，終于轉(zhuǎn)向新的天地。”[5] 沃渣、江豐、王曼碩、丁里、蔡若 虹、馬達、力群、華君武、王朝聞、胡一川、羅工柳、古元、 石魯?shù)纫淮笈�藝術(shù)家活躍在延安文藝的舞臺上，他們通過編 輯文藝刊物、組織藝術(shù)創(chuàng)作、舉辦美術(shù)展覽、開展文化活動 等形式，深入群眾生活，宣傳抗戰(zhàn)思想。“這些不同方面的 藝術(shù)家，在此后的藝術(shù)發(fā)展歷程中，成為《講話》精神的忠 實維護者和實踐者，為共產(chǎn)黨領(lǐng)導的文藝事業(yè)和解放區(qū)的美 術(shù)發(fā)展做出了歷史性的貢獻”[6]。中國共產(chǎn)黨在延安的 13 年， 吸引了大批來自全國各地的優(yōu)秀藝術(shù)家。他們擁有良好的藝 術(shù)素養(yǎng)和高漲的工作熱情，在延安貧瘠的黃土地上開出了絢爛的花朵,也成為新中國美術(shù)創(chuàng)作舞臺上的第一批中堅力量。他們的情懷、擔當、理想和信念是延安文藝發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。

中國共產(chǎn)黨的文藝思想和文化政策，為延安圖景的出現(xiàn) 和傳播提供了強大的助推力。大批藝術(shù)家在延安的相聚結(jié)社 和奮斗生活，成為延安圖景美術(shù)創(chuàng)作在 20 世紀推陳出新的不 竭動力。同時，延安蒼莽渾厚的自然風光和淳真樸實的民風 民俗，具有獨特的吸引力，其自身的美學風貌和文化魅力也令無數(shù)藝術(shù)家為之著迷。

二、延安圖景的主要表征

延安的文藝思想引導了一代人的創(chuàng)作風格，延安的風土人情激發(fā)了一代人的創(chuàng)作熱情，延安的生活體驗凝結(jié)成了一代人的永恒記憶。可以說，美術(shù)創(chuàng)作中的延安圖景是時代精 神的書寫，是革命思想的展現(xiàn)，是一代藝術(shù)家的價值追求和 理想表達。莫樸、羅工柳、古元等一大批藝術(shù)家在延安時期 和新中國成立后均創(chuàng)作了經(jīng)典的延安圖景作品，身處陜西的 藝術(shù)家們則利用便利的條件創(chuàng)作了大量延安題材的繪畫,甚至一些沒有經(jīng)歷過延安13年戰(zhàn)斗生活的藝術(shù)家也在積極進行 相關(guān)主題的探索。其主題集中體現(xiàn)在領(lǐng)袖、人民和黃土地三 個方面。

1. 偉岸的領(lǐng)袖

延安圖景中的領(lǐng)袖主題大致有三類，即領(lǐng)袖肖像、領(lǐng)袖群像、領(lǐng)袖與軍民群像。石魯?shù)闹袊�畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》(1959)，靳尚誼的油畫《數(shù)風流人物還看今朝》(1977)，蓋茂森 的中國畫《晴雪》(1986)，王琦的版畫《陳毅同志在延安》(1977)等作品，主要通過對領(lǐng)袖個人肖像的塑造，展現(xiàn)了一代領(lǐng)導人的精神風貌和個性氣質(zhì)。莫樸的油畫《毛澤東、 周恩來、任弼時、彭德懷在陜北》(1951) ，金小平的版 畫《1936 • 民族的希望》(1999)等作品著重刻畫了延安 時期毛澤東、周恩來、彭德懷、鄧小平等領(lǐng)袖指點江山時的集體風范。在領(lǐng)袖主題美術(shù)創(chuàng)作中，描繪領(lǐng)袖與軍民同樂的作品數(shù)量較多，如羅工柳的油畫《整風報告》(1951)、 古元的版畫《劉志丹和赤衛(wèi)軍》(1957)，靳之林的油畫《毛 主席在延安生產(chǎn)》(1959)， 高天雄的油畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北途中》(1984)，高虹的油畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》(又名《毛主席在陜北》，力群《延安魯藝校景》古元《減租會》版畫19cm × 12.5cm 1941年 版畫 14cm ×20cm 1943年古元《回憶延安》版畫 32cm × 39.5cm 1978年1957)，劉文西的中國畫《解放區(qū)的天》 (1984)等集中反映了領(lǐng)袖與軍民同心 抗敵、自力更生的場景。

美術(shù)創(chuàng)作中的領(lǐng)袖主題往往會因領(lǐng)袖的政治成就和精神影響而產(chǎn)生普遍的 共鳴，引起受眾共同的審美情感。同時，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中也會因領(lǐng)袖人物 的真實性和歷史事件的既定性而限制藝術(shù)想象的發(fā)揮，極易呈現(xiàn)出主題的一 致性和故事講述方式的雷同性。因此，領(lǐng)袖主題美術(shù)創(chuàng)作既具有無限的吸引 力，也充滿很大的挑戰(zhàn)性。藝術(shù)創(chuàng)作既 要體現(xiàn)領(lǐng)袖作為個體存在的人格魅力，又要構(gòu)建領(lǐng)袖作為公共形象的精神氣 質(zhì)，以滿足受眾的接受心理和審美期待。高小康認為，領(lǐng)袖形象“實際上隨著政 治歷史的變遷而變遷，它構(gòu)成了不斷變 遷中的政治想象，而在政治想象的背后滲透著傳統(tǒng)中對偉人情節(jié)的民間想 象”。 [7] 伴隨著中國革命和社會變革的 步伐，延安圖景中的領(lǐng)袖形象塑造折射出了不同時期的政治訴求、公眾期待和 藝術(shù)想象。

事實上，20 世紀三四十年代延安時期的領(lǐng)袖形象中蘊含了一種對新社會、新制度的向往之情，寄寓著人們對光明未來和幸福生活的美好期待。因此，這一時期延安圖景中的領(lǐng)袖主題美術(shù)作品，多是以簡潔的構(gòu)圖、通俗的敘事和 樸素的情感，將領(lǐng)導人與革命現(xiàn)實、大眾生活、生產(chǎn)運動相融合，側(cè)重于展現(xiàn) 出領(lǐng)袖的政治才能和個人魅力。如林軍的版畫《毛澤東主席》(1943)和版畫《彭老總》(1945) ，莫樸的版畫《毛主席》(1944)力群的版畫《朱總司令像》(1946)等作品以刀刻手法描繪了領(lǐng)袖的性格特征，展現(xiàn)了延安時期領(lǐng)導人的精神風貌。其中，石魯?shù)陌娈嫛度河�會�? (1946)運用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，表 現(xiàn)了在大生產(chǎn)運動中毛澤東與勞動模范親切交談、其樂融融的場景。石魯以發(fā) 自內(nèi)心的真誠情感描繪領(lǐng)袖與人民群眾之間的關(guān)系，在溫暖明亮的氛圍中展現(xiàn)了毛澤東平易近人、和藹可親的形象。

羅工柳《整風報告》油畫 164cm ×234cm 1951年

新中國的成立讓藝術(shù)家開始以一種更加抒情的方式和更加豐富的想象建構(gòu)領(lǐng)袖的公共形象。這一時期，領(lǐng)袖主題繪畫 最為常見的構(gòu)圖是將領(lǐng)導人置于畫面的焦點，以仰視的視角突出領(lǐng)袖高大偉岸的形 象，彰顯領(lǐng)袖的英雄氣概。這種圖像敘事發(fā)展至 70 年代尤為興盛，不僅體現(xiàn)了對 革命斗爭的必勝信心和對社會主義建設的豪邁之情，而且滲透著民族信仰的情愫。 如張自嶷、蔡亮、諶北新的油畫《毛主席在大生產(chǎn)運動中》(1972)，陜西美術(shù) 創(chuàng)作組的年畫《延安新春》(1972)，陳忠志的中國畫《黃河兒女》(1977)，郭全忠的中國畫《翻身全靠毛主席》(1977) 等作品，領(lǐng)袖處于畫面的視覺中心，在人民群眾的簇擁之中，其形象高大飽滿，盡顯氣度。

新時期以來， 隨著社會轉(zhuǎn)型和文藝思潮的沖擊，一些藝術(shù)家開始突破對領(lǐng)袖“高大全”、“紅光亮”的表現(xiàn)模式，以新的理念探索新的藝術(shù)語言和意義表達，或高度寫實， 或極盡想象， 創(chuàng)作了一批內(nèi)涵豐富、生命力持久的作品。仲呈祥曾言：“歷史進入新時期后，中國出現(xiàn)重大革命歷史題材文藝創(chuàng)作的高潮，確實是一個有中國特色的獨特的民族藝術(shù)現(xiàn)象， 是一種文化奇觀。”[8] 如沈嘉蔚的油畫《紅星照耀中國》(1987)“剔除以往單純政治說教與宣傳的程式，以全新的思考運用藝術(shù)化語言表達歷史”。[9] 該作品引入象征和隱喻，在學院派寫實風格的基礎(chǔ)上，融入作者對 歷史的深沉思考和全新理解，力圖真實地還原中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導人的原貌，開創(chuàng)了一種極具寫真性的歷史畫模式。再如鐘涵的油畫《延河邊上》(1999)，作品突破陳規(guī)，自然傳神，描繪了毛主席與延安農(nóng)民在延河邊上拉家常的情境，極富生活氣息，用繪畫的語言闡釋了領(lǐng)袖形象和延安作風，“宛如一首溫馨的抒情詩”[10]。

總之， 20 世紀延安圖景中的領(lǐng)袖主題美術(shù)創(chuàng)作， 以革命領(lǐng)導人在延安的生活、 生產(chǎn)、戰(zhàn)斗等經(jīng)歷為主要素材，通過圖像敘事展現(xiàn)了領(lǐng)袖偉岸的英雄形象、持久的 人格魅力、敏銳的政治智慧和博大的家國情懷。隨著社會訴求、時代審美和受眾期 待的變化，藝術(shù)家對領(lǐng)袖形象的塑造逐漸走出了描繪個體“人”的拘囿，經(jīng)過群體 信仰的寄托，最終升華為民族精神和國家形象的符號，被賦予了深刻的文化內(nèi)涵和 象征意義。

2. 覺醒的人民

對人民的描繪是中國現(xiàn)當代美術(shù)創(chuàng)作中的重要主題。在延安時期，表現(xiàn)人民群 眾思想覺醒、生活面貌、革命故事等方面的美術(shù)作品同時具有配合戰(zhàn)爭、宣傳思想 的作用。廣大人民群眾既是美術(shù)創(chuàng)作的重要素材，也是觀看和接受作品的主要受眾。艾克恩在《延安文藝史》中提到，延安美術(shù)工作者采用各種美術(shù)形式，將“宣傳畫、 漫畫和各種繪畫，張貼在延安的古老城墻、街頭”[11] ，以達到對人民群眾宣傳和教 育的目的�？梢哉f，延安圖景中的人民形象既具有濃厚的地方特色，又體現(xiàn)了覺醒 中的中國勞苦大眾的普遍共性，是 20 世紀解放區(qū)民眾風貌的典型代表，也是與社會革命和政治運動密不可分的主體表達。延安時期，受物質(zhì)條件的制約，木刻藝術(shù)以其材料的易得和方法的易學而獲得 了迅猛發(fā)展，成為很長一段時期內(nèi)美術(shù)創(chuàng)作的主要形式。這一時期的木刻沿著文藝大眾化和民族化的方向，探索出了一條易于被廣大群眾所理解和接受的藝術(shù)語言，受到了解放區(qū)人民的普遍喜愛。古元的版畫《減租會》(1943) 選取了延安貧雇農(nóng)與地主之間因減租而說理斗爭的場面，以質(zhì)樸的刀法和寫實的造型描繪了地主虛偽狡詐的形象，以及貧苦百姓據(jù)理力爭的情態(tài)，把苦盡甘來、逐漸覺醒、終于能夠 挺直腰桿抗爭的民眾心理刻畫得淋漓盡致，成為延安時期展現(xiàn)人民主題美術(shù)創(chuàng)作的成功典范。此外，王式廓的版畫《改造二流子》(1943) ，江豐的版畫《清算斗爭》(1944) ，力群的版畫《女戰(zhàn)士替老百姓修紡車》(1945)等作品，也采用農(nóng)民 能夠理解的線條進行造型，將故事性與藝術(shù)性相結(jié)合，把延安解放區(qū)人民群眾的鮮 明形象刻畫了出來，成為踐行《講話》精神的典型視覺圖式。就如艾克恩所說的，“延安木刻藝術(shù)，以它嶄新的生活內(nèi)容，鮮明的中國作風和中國氣派，在國內(nèi)外產(chǎn)生了強烈的反響”[12]。

新中國成立后，藝術(shù)表現(xiàn)的形式變得多樣化和豐富起來，以中國畫和油畫的形 式展現(xiàn)人民活動場景的作品開始大量出現(xiàn)，如石魯?shù)闹袊�畫《種瓜得瓜》(1961)，蔡亮的油畫《延安火炬》(1959)和油畫《八一五之夜》(1976)，王有政的中 國畫《悄悄話》(1979) ，劉文西的中國畫《山姑娘》(1984)等。這些作品在 延續(xù)延安時期藝術(shù)精神和創(chuàng)作理念的同時，受 20 世紀后半葉繪畫運動和文化思想 的影響，藝術(shù)家在表現(xiàn)手法、繪畫內(nèi)容和敘事方式上進行了新的探索和拓展。

值得一提的是，延安圖景中的人民形象多以群像的形式出現(xiàn)，這些作品普遍借以現(xiàn)實主義的手法，全面展現(xiàn)了解放區(qū)人民的覺醒歷程、集體力量和精神風貌，成為 20 世紀中國美術(shù)中的特殊景象。從題材選擇上來看，反映土改斗爭的焚燒地契、 清算財產(chǎn)、說理審問等內(nèi)容成為常見的表現(xiàn)對象，如彥涵的版畫《這都是農(nóng)民的血汗》(1947)，古元的版畫《燒毀地契》(1947)，石魯?shù)陌娈嫛洞虻狗饨ū�壘�?1949) 等作品，以人民群眾喜聞樂見的內(nèi)容和通俗易懂的語言，在土改運動中得到了迅速 傳播。同時出現(xiàn)了歌頌大生產(chǎn)運動中軍民合作、紡紗織布、開荒種地等活動的題材， 以及宣傳新風尚和新思想的婚姻制度、村選大會、科學衛(wèi)生等內(nèi)容，如彥涵的版畫《給農(nóng)民治病》(1943)，古元的版畫《結(jié)婚登記》(1943)， 郭鈞的版畫《講新接生法》(1944)，力群的版畫《選舉圖》(1948)，王有政的中國畫《我們是大地的主人》 (1977) 等作品，以簡潔的筆法、明快的風格，反映了人民群眾的新氣象和新風貌。 藝術(shù)家在塑造延安人民形象的同時，通過現(xiàn)實生活中的典型故事講述，喚醒了民眾的覺醒意識和身份認同感，客觀上起到了宣傳思想、教育民眾的作用。由此可見，延安圖景中人民形象的塑造往往被裹挾在革命話語和政治語境中，通過富有目的性 的故事敘事，全景式展現(xiàn)了解放區(qū)人民的覺醒歷程，十分重視和強調(diào)生命的尊嚴、 思想的解放、勞動的偉大和革命的需求。

李公明認為“延安美術(shù)中的農(nóng)民圖像已經(jīng)展示出它的全部政治性與現(xiàn)代性的 圖景。在中共革命文藝的話語中，農(nóng)民圖像已經(jīng)成為一個極為重要的組成部分”[13] 。 延安時期的美術(shù)創(chuàng)作通過對人民物質(zhì)生活和精神文化的描繪和講述，在藝術(shù)思想、表 現(xiàn)內(nèi)容和技法運用等方面，進行了由傳統(tǒng)美術(shù)向現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)變的有益探索，反映了人 民群眾在新舊社會制度更迭的關(guān)鍵時期“翻身做主人”的積極心態(tài)和政治意識，構(gòu)建 了新社會制度中覺醒的人民形象。這種勤勞勇敢、自力更生、奮發(fā)圖強的人民形象的 經(jīng)典圖式，已經(jīng)初步具備了新中國人民主題美術(shù)創(chuàng)作的基本要素;這種將人民大眾置 于社會變革和重要事件的大背景中進行描繪的方式，逐漸成為新中國美術(shù)創(chuàng)作的藝 術(shù)傳統(tǒng)，并以其強大的感染力和宏大的敘事性影響了新時代的主題性美術(shù)創(chuàng)作。

沈嘉蔚《紅星照耀中國》(局部) 油畫 190cm × 110cm 1987年

3. 希望的黃土地

延安的黃土地蒼茫渾厚，在歲月積淀的厚重中孕育了變革的力量和新生的希望。這種樸茂稚拙的美學風貌和奮發(fā)向上的革命文化交融匯合，將一種博大的精神氣質(zhì)和蓬勃的生命氣象凝結(jié)為藝術(shù)家心中盤根錯節(jié)的黃土地情結(jié)。蔡若虹曾站在延安窯洞外的山坡上，動情地寫下這樣的詩句：“現(xiàn)代的盤古 / 用鋤頭和木刻刀 / 代替雙斧 / 在黃土高原的脊梁上 / 生產(chǎn)小米 / 和小米一樣的藝術(shù)。”[14] 石魯曾言：“我們愛西北，愛西北風物的雄偉，西北人民的雄偉，革命的雄偉， 社會主義建設的雄偉，剛健、雄偉、純樸就成為我們藝術(shù)情趣的主要特色。”[15] 可以說，黃土地賦予現(xiàn)當代美術(shù)一種明朗的視覺基調(diào)和深沉的根性文化，使得延安圖景煥發(fā)出了持久的生機與活力。在美術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家們往往會將對延安黃土地的熱愛之情，凝聚于寶塔山、棗園、楊家?guī)X、延河、窯洞、魯藝等具有文化內(nèi)涵的標志性地域或建筑的描繪中。其中，寶塔山作為中國革命的重要標志，已經(jīng)成為幾代中國人心中不可替代的精神支柱和文化符號。王大化的版畫《延安寶塔山》(1940) ，古元的版畫《延安小景組畫》(1944)、《回憶延安》(1978)，石魯?shù)闹袊�畫《寶塔葵花�?1961)， 錢松喦的中國畫《延安頌》(1962)，白展望的油畫《東方》(1991) 等，均以 巍巍聳立的寶塔山作為主要的描繪對象，表達了對黃土地和 延安革命的深情贊美。此外，力群的版畫《延安魯藝校景》 (1941)，石魯?shù)闹袊�畫《延河飲馬》(1959)，傅抱石的 中國畫《棗園春色》(1960)，何海霞的中國畫《楊家?guī)X》(1963)，鐘涵的油畫《背草》(1985)，李平生的漆畫《東 方欲曉》(1995)等作品， 選取延安具有代表性的場景和建筑， 以較強的寫實性和抒情性，將黃土地的雄渾厚重、廣博深遠 與延安革命生活的自立奮斗、生生不息相聯(lián)系，成為 20 世紀 美術(shù)創(chuàng)作中延安圖景的重要表現(xiàn)。

在延安圖景美術(shù)創(chuàng)作中，黃土地的景觀還常常作為人物 活動的背景而在作品中展現(xiàn)出來。如古元的版畫《毛主席在 延安》(1951)就將溝壑縱橫的黃土高原、奔騰不息的延河、 高聳入云的寶塔山、整齊劃一的窯洞置于毛主席的身后，更加襯托出領(lǐng)袖的胸有成竹和高瞻遠矚。此外，莊言的油畫《延安軍馬房》(1941)，林軍的版畫《上工》(1944)，于長 拱的油畫《洗星海在陜北》(1957) ，劉文西的素描《毛主席在“抗大”》(1971)， 陳忠志的中國畫《延安雪曦》(1995)等作品，也將寶塔山、窯洞、延河等融入到畫面中，既凸顯了空間的縱深效果，也體現(xiàn)出了時代性和歷史感，散發(fā)出一種厚重凝練的美學特征。

黃土地以博大的胸懷氣象孕育了中華民族的希望，以深 沉的文化底蘊滋養(yǎng)了延安時期艱苦奮斗的一代藝術(shù)家，以蒼 莽的美學風貌激發(fā)了無限的藝術(shù)想象。寶塔山、延河水、窯 洞、魯藝等作為黃土地文化和延安精神的符號表征，寄寓著 一種對民族、對國家、對人民的深沉熱愛，成為藝術(shù)家真誠 贊美的對象和刻骨銘心的記憶。從延安的黃土地上成長起來 的一代藝術(shù)家，將革命的現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合，把渾 厚峻拔的自然景觀轉(zhuǎn)換為曠達深遠、雄偉壯麗的審美表達， 并將這種根植于黃土地的藝術(shù)精魂升華為一種愛國情懷和 民族氣度。

三、延安圖景的敘事范式及其影響

延安圖景以明確的主題性、積極的精神風貌和嶄新的創(chuàng) 作理念，描繪了中國現(xiàn)當代美術(shù)史上的壯麗篇章，成為 20 世 紀革命題材中的重要表現(xiàn)內(nèi)容。無論是偉岸的領(lǐng)袖主題、覺醒的人民主題，還是充滿希望的黃土地主題，都以鮮明的時 代精神、堅實的群眾基礎(chǔ)、多樣的題材選擇，記錄了中國社 會革命的巨大變化，開創(chuàng)了美術(shù)領(lǐng)域的新天地。

鐘涵《延河邊上》油畫 150cm ×300cm 1999年

延安圖景美術(shù)創(chuàng)作在發(fā)端之初，受毛澤東《在延安文藝 座談會上的講話》精神的影響，以新的價值取向、創(chuàng)作方向、 文藝思想和表現(xiàn)內(nèi)容，變革了傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作，展現(xiàn)了新的藝 術(shù)風貌。鄒躍進和鄒建林在《百年中國美術(shù)史》一書中指出， “以延安為中心的解放區(qū)，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下，文藝創(chuàng)作 呈現(xiàn)出一種新的面貌。不同于國統(tǒng)區(qū)現(xiàn)代主義與寫實主義之 間的相互競爭， 解放區(qū)的美術(shù)是沿著現(xiàn)實主義的道路發(fā)展的。 這種現(xiàn)實主義美術(shù)的核心指導文件，是毛澤東的《在延安文 藝座談會上的講話》”[16] 。同時，魯藝的成立為培養(yǎng)服務于 革命斗爭的藝術(shù)家搭建了專業(yè)的平臺，一大批懷抱夢想的藝 術(shù)家從延安的窯洞中成長起來，成為 20 世紀中國美術(shù)史上的 中流砥柱�？梢哉f，在《講話》精神的引導下，在魯藝專業(yè) 的培養(yǎng)下，一批擁有共同信仰、價值、追求的群體開始活躍 于中國藝術(shù)的舞臺上。他們孜孜不倦地探索和艱苦卓絕的努 力，使得延安圖景持續(xù)衍進發(fā)展，最終形成了一種新的圖像 語言范式,即以革命語境為背景，以人民大眾為核心， 以民 族國家為價值內(nèi)涵，將黃土高原渾厚博大的美學氣象與領(lǐng)袖 胸懷天下的精神氣度、人民積極進取的整體風貌相結(jié)合，把 共產(chǎn)黨的政治主張和價值理想等潛置于圖像之中，形成一種 顯性敘事與隱性指涉交相融合的敘事范式。

在“五四”以來中國藝術(shù)思想的變革與爭論中，延安圖 景美術(shù)創(chuàng)作以新生集體的力量將中國美術(shù)的民族化發(fā)展和現(xiàn) 代性步伐作了實質(zhì)性的推進。延安美術(shù)傳統(tǒng)對新中國美術(shù)的 創(chuàng)作模式、圖式語言、題材選擇、審美觀念等產(chǎn)生了巨大的 影響。尚輝認為，“延安美術(shù)對于新的社會生活的表現(xiàn)與民 族化藝術(shù)道路的探索，無疑是新中國美術(shù)的方向”[17] 。馬剛 則指出，“以‘魯藝’為中心的延安美術(shù)，上承 20 世紀 30 年代的左翼美術(shù)運動，下啟新中國以民族國家意識形態(tài)為價 值規(guī)約的美術(shù)創(chuàng)作”[18] �？梢哉f，新中國美術(shù)中的延安圖景 與延安時期的創(chuàng)作是一脈相承的，它們以圖像的形式詮釋了 中華民族的精神脊梁和奮斗歷程，共同構(gòu)成了 20 世紀延安甚 至中國社會的變革史詩和文化記憶，也為新時代主題性美術(shù) 提供了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和圖式表達。

注釋：

尚輝在《人民的藝術(shù)—— 中國革命美術(shù)史》一書中將“革 命美術(shù)”和“進步美術(shù)”用以描述 1921 年中國共產(chǎn)黨成立后 至 1949 年新中國成立前的美術(shù)形態(tài)，將“社會主義美術(shù)”和 “社會主義主流美術(shù)”用以描述新中國成立以來的美術(shù)形態(tài)。 見：尚輝 . 人民的藝術(shù)—— 中國革命美術(shù)史 [M]. 石家莊 : 河 北美術(shù)出版社， 2019:2-3.

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本文發(fā)表于《美術(shù)》2020年第七期

責任編輯：麥穗兒