展覽名稱(chēng)：視界——李婷婷個(gè)展

策 展 人：杭春曉

開(kāi)幕時(shí)間：2015.06.13 下午3：00

展覽周期：2015.06.13——2015.07.13

展覽場(chǎng)地：新繹空間

主辦單位：北京新繹愛(ài)特藝術(shù)發(fā)展有限公司

視界——李婷婷的水墨“出軌”

杭春曉

李婷婷在作品中鑲嵌一塊老木雕，會(huì)挑戰(zhàn)水墨觀眾的接受習(xí)慣。因?yàn)�，這塊出自工匠之手的物件，不僅破壞了水墨畫(huà)定義，也不符合“追求雅致”的水墨趣味。前者，是藝術(shù)觀的不適應(yīng);后者，是美學(xué)體驗(yàn)的不適應(yīng)。面對(duì)“接受層面”上的雙重不適，李婷婷的努力似乎有些冒險(xiǎn)。然而換一個(gè)角度看，這種冒險(xiǎn)恰是有趣的嘗試——因?yàn)�，最終給人反思的視覺(jué)，往往是從“接受不適”開(kāi)始的。

何為“接受不適”?表面上是觀看情緒，實(shí)際是認(rèn)知慣性的“被打破”。之所以感到“不適”，是原先用以判斷藝術(shù)的準(zhǔn)則面對(duì)新作品失去功效，進(jìn)而感到沮喪、不適，甚至反感。正如習(xí)慣水墨審美的觀眾，會(huì)在一個(gè)既定框架中判斷李婷婷的“老木雕”，結(jié)果自然不甚如意。但這正是“老木雕”的價(jià)值所在：它在作品中出現(xiàn)，刺激我們改變?cè)��?jīng)的視覺(jué)軌道，不得不在軌道之重新審視水墨�；蛟S，讓面對(duì)水墨的原有軌道失效，迫使觀者“出軌”，從而擺脫既定的文化控制，才是李婷婷這組新作的根本出發(fā)點(diǎn)�；�于此，我們走在展廳中，會(huì)發(fā)現(xiàn)不得不調(diào)整自己的水墨感知，重新發(fā)現(xiàn)自己的感悟力。

當(dāng)然，李婷婷的水墨“出軌”，并非為了“打破”而打破，也即新作給觀者帶來(lái)“閱讀不適”并非目的。這些老木雕在水墨中的出現(xiàn)，不只是簡(jiǎn)單的新穎形式，而是承載著全新的認(rèn)知視角——針對(duì)繪畫(huà)的理解。這么說(shuō)，或許有些形而上，不那么直白。如果，我們將老木雕制作者也考慮進(jìn)來(lái)，情況就會(huì)有所改變。因?yàn)橐坏┛紤]木雕的制作者，我們會(huì)發(fā)出疑問(wèn)：作品的作者到底是誰(shuí)?看上去，畫(huà)面的雙重結(jié)構(gòu)存在著兩個(gè)“作者”。為什么要這樣?為什么要在作品中添加一個(gè)“他人”?回答這個(gè)問(wèn)題，李婷婷視覺(jué)努力的認(rèn)知領(lǐng)域也就逐漸得到顯現(xiàn)。顯然，李婷婷引入“他人”，并非想將作品的署名變成“聯(lián)名合作”，她所關(guān)心的是將這樣一個(gè)“他人”，變成自己對(duì)話的對(duì)象。

一個(gè)“老木雕”如何成為對(duì)話對(duì)象?在李婷婷的作品結(jié)構(gòu)中，木雕不再只是物件，而是創(chuàng)作這個(gè)物件的“眼睛”。也即，李婷婷將老木雕鑲嵌在水墨作品中，并成為自己描繪的起點(diǎn)，是試圖選擇創(chuàng)造這個(gè)物件的“眼睛”。怎么理解這一點(diǎn)?通常意義上，我們看到一塊木雕，會(huì)將它視作既定結(jié)果，很少意識(shí)到它是另一個(gè)人觀看世界的結(jié)果，是受那個(gè)人“觀看方式”影響的結(jié)果。兩種“理解”的區(qū)別在于：前者會(huì)將木雕作為欣賞對(duì)象直接接受，后者則將木雕作為一個(gè)觀看機(jī)制，并尋找機(jī)制背后的“他人經(jīng)驗(yàn)”。顯然，發(fā)現(xiàn)一塊老木雕背后的“他人經(jīng)驗(yàn)”，就是要意識(shí)到木雕背后隱藏的創(chuàng)造者的“眼睛”。將這雙“眼睛”從木雕中激活，并成為自己對(duì)話的對(duì)象，正是李婷婷試圖完成的視覺(jué)轉(zhuǎn)向。之所以稱(chēng)之視覺(jué)轉(zhuǎn)向，是因?yàn)槔铈面玫睦L畫(huà)不再是“繪畫(huà)——自然”的發(fā)生模式，而變成“繪畫(huà)——他人經(jīng)驗(yàn)——自然”的發(fā)生模式。

新的發(fā)生模式中，繪畫(huà)不再是與自然的直接對(duì)話，而成了與他人“面對(duì)自然的方式”的對(duì)話。于是，李婷婷新作檢討的是繪畫(huà)與自然的關(guān)系：老木雕表面上是對(duì)自然的描述，呈現(xiàn)出自然的圖像經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際卻是創(chuàng)作者“眼睛”主觀選擇的結(jié)果，是“觀看機(jī)制”對(duì)自然的遮蔽。當(dāng)李婷婷試圖用水墨語(yǔ)言破除這種遮蔽時(shí)，她的附加性描述不再是面對(duì)自然，而是面對(duì)木雕創(chuàng)作者的“觀看機(jī)制”。就效果而言，仿佛李婷婷重新打開(kāi)“被木雕創(chuàng)作遮蔽的世界”，讓人看到了木雕之外應(yīng)該還存在的世界。然而，李婷婷對(duì)木雕遮蔽的世界的“還原”，真得顯現(xiàn)了那個(gè)原先存在的世界嗎?答案很明顯，李婷婷“去遮蔽”的結(jié)果——她的畫(huà)面，并非那個(gè)原先世界，而是畫(huà)家根據(jù)自身繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)杜撰的另一個(gè)世界。這是一個(gè)有趣的悖論，從結(jié)果看，李婷婷對(duì)木雕觀看機(jī)制的“去遮蔽”，其實(shí)是她自身經(jīng)驗(yàn)對(duì)世界的“再遮蔽”。而這，才是李婷婷新作真正用意：與“他人經(jīng)驗(yàn)”的對(duì)話不是為了還原一個(gè)更真實(shí)的世界，而是顯現(xiàn)“繪畫(huà)行為”對(duì)世界的遮蔽性。

或許，如此表述也會(huì)引來(lái)觀眾反問(wèn)：畫(huà)面中的一個(gè)老木雕，真有如此這般的認(rèn)知價(jià)值?藝術(shù)家用了一塊老木雕，就說(shuō)明她藝術(shù)立場(chǎng)的認(rèn)知改變?是的，類(lèi)似疑問(wèn)非常合理。今天的藝術(shù)界，很多創(chuàng)作并不具備認(rèn)知反思的出發(fā)點(diǎn)，只是將一些看似具有反思的視覺(jué)元素簡(jiǎn)單拼湊。那么，李婷婷是否也是如此?她是否也是找到一個(gè)看似新穎的視覺(jué)元素，并將之重復(fù)應(yīng)用，實(shí)際卻沒(méi)有自覺(jué)的認(rèn)知立場(chǎng)?答案，是否定的——也即，李婷婷對(duì)動(dòng)用繪畫(huà)之外的視覺(jué)元素，具備清晰的認(rèn)知出發(fā)點(diǎn)。關(guān)于這一點(diǎn)，觀眾在展覽中會(huì)很容易察覺(jué)。因?yàn)�，除了那批老木雕，李婷婷還創(chuàng)作了一套“春游計(jì)劃”。

“春游計(jì)劃”中，畫(huà)家首先在微信圈中發(fā)出不定向邀請(qǐng)，希望朋友在春游中拍照傳給她。顯然，廣泛邀請(qǐng)的結(jié)果具有不確定性。李婷婷不知道誰(shuí)會(huì)響應(yīng)，更不知道會(huì)得到怎樣的照片。一切，都是開(kāi)放的。有趣的是，竟然有數(shù)十位朋友對(duì)此做出了反饋。他們的身份背景很豐富，大多與藝術(shù)毫無(wú)關(guān)系。所以，這些傳來(lái)的照片各式各樣，顯現(xiàn)出各種選擇場(chǎng)景的角度、經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)這種平面化的他人經(jīng)驗(yàn)成為李婷婷創(chuàng)作的起點(diǎn)時(shí)，其視覺(jué)樣式與“老木雕”差距甚大。然而問(wèn)題在于，看上去完全不同的視覺(jué)表達(dá)，是否具有相同的結(jié)構(gòu)邏輯?回答這個(gè)問(wèn)題，也就回答了李婷婷的創(chuàng)作是否具有認(rèn)知的反思立場(chǎng)。因?yàn)椋�如果看上去完全不同的視覺(jué)結(jié)構(gòu)，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)一致，則表明畫(huà)家并非只是找到一個(gè)簡(jiǎn)單的視覺(jué)工具，而是具備運(yùn)用不同工具表述相同問(wèn)題的能力。顯然，這種能力說(shuō)明李婷婷的“老木雕”不是簡(jiǎn)單的巧合、拼湊，而具備清晰的認(rèn)知出發(fā)點(diǎn)。細(xì)心的觀眾會(huì)意識(shí)到，李婷婷通過(guò)微信朋友征集的春游照片，如同“老木雕”一樣，是作為他人經(jīng)驗(yàn)的“眼睛”，并因此保證李婷婷繪畫(huà)作品的“繪畫(huà)——他人經(jīng)驗(yàn)——自然”的發(fā)生模式。李婷婷在朋友照片基礎(chǔ)上的繪畫(huà)行為，也等同針對(duì)“老木雕”的繪畫(huà)行為，是試圖激活照片背后隱藏的創(chuàng)作者的“眼睛”，并將之轉(zhuǎn)化為自己的對(duì)話對(duì)象。

于是，我們看到了不同照片在李婷婷繪畫(huà)語(yǔ)言的表述下，獲得全新的視覺(jué)顯現(xiàn)。如果，將她朋友的照片視作相機(jī)拍攝行為對(duì)世界的遮蔽，那么李婷婷的繪畫(huà)行為是否起到了祛除遮蔽的效果?答案，與“老木雕”中的“再遮蔽”一樣，李婷婷并沒(méi)有因?yàn)樽约旱睦L畫(huà)行為而還原了一個(gè)更加真實(shí)的世界。甚至，恰恰相反，繪畫(huà)的“再次遮蔽”將世界進(jìn)一步主觀化。為了更為清晰地揭示這一點(diǎn)，相對(duì)“老木雕”，李婷婷在“春游計(jì)劃”中，強(qiáng)化了不可控的“互動(dòng)關(guān)系”：她將修改后的“照片+繪畫(huà)”重新寄還朋友，并邀請(qǐng)照片的拍攝者針對(duì)自己的繪畫(huà)結(jié)果進(jìn)行再次“修改”。這么做，其實(shí)充滿了各種風(fēng)險(xiǎn)。比如，郵寄過(guò)程中的丟失、朋友收件后不再寄還、朋友的修改完全沒(méi)有專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)，等等。確實(shí)，從最終結(jié)果看，各種情況都出現(xiàn)了。甚至，還有朋友對(duì)李婷婷“修改照片”的行為表達(dá)了自己的不滿，他將無(wú)法再在李婷婷“完備的創(chuàng)作”上增加自己感覺(jué)的“憤怒”，寫(xiě)成長(zhǎng)段文字題在作品上方。

然而，正是這些慣常邏輯中不會(huì)出現(xiàn)的意外，突出了李婷婷“視覺(jué)反思”的有效性：在充滿互動(dòng)的視覺(jué)交互中，所有參與者的描述，不過(guò)是充滿不確定性的暫時(shí)“獲取”，而非想象中的一種真實(shí)。與之相應(yīng)，繪畫(huà)行為亦然。就此，李婷婷從“老木雕”到朋友的春游記錄的跨越中，踐行了自己對(duì)于繪畫(huà)的視覺(jué)反思，并因此為一個(gè)古老的藝術(shù)媒材——水墨，帶來(lái)當(dāng)代化的可能性。顯然，這種當(dāng)代性不是看似時(shí)髦的視覺(jué)構(gòu)成，而是面對(duì)視覺(jué)發(fā)生的認(rèn)知反思。

責(zé)任編輯：麥穗兒