【 浙 江美術(shù)網(wǎng)訊】 （ 文/孫振華 ） 如果哪一天，你在中國(guó)美院看到一個(gè)雖然個(gè)子不高，但是風(fēng)風(fēng)火火，一晃而過，幾乎是跺著腳走路的人，那可能就是李秀勤。

1994年，李秀勤在捷克霍希斯創(chuàng)作《呼吸的石頭》

李秀勤   是山東青島人，她的作品與我們想象中的齊魯之風(fēng)十分吻合，如果一個(gè)藝術(shù)家的作品風(fēng)格和出生籍貫真的有某種聯(lián)系，她應(yīng)該算作一例。1978年恢復(fù)高考，她考入了中國(guó)美術(shù)學(xué)院的前身，浙江美院雕塑系。李秀勤和同屆的那些山東同學(xué)應(yīng)該就是現(xiàn)在陣容強(qiáng)大，每年美術(shù)高考都力拔頭籌的山東軍團(tuán)的先頭部隊(duì)。

中國(guó)人的藝術(shù)評(píng)論比較喜歡說一個(gè)人對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度，例如是不是執(zhí)著癡迷，是不是廢寢忘食等等。中國(guó)人重視態(tài)度，一個(gè)人如果能忘情于藝術(shù)，這種好態(tài)度本身就可以為他的藝術(shù)拿到不少分。

原生與齒輪

金屬焊接 85*85*60cm 1986

李秀勤是中國(guó)最早做金屬焊接雕塑的一批人。起先，我以為這種方式是她在留學(xué)過程中學(xué)來的。后來才知道，早在1984年，她就做了第一件金屬焊接與傳統(tǒng)造型相結(jié)合的雕塑《大海母親》，這件作品過去就安放在美院的主要通道旁邊，我知道那是李秀勤的作品，但是沒想到那么早。以后的三年中她主要研究金屬焊接雕塑。1987年，李秀勤以十一件金屬焊接雕塑參加了第一屆全國(guó)新人新作展。 這為她英國(guó)學(xué)習(xí)歸國(guó)后93年在中國(guó)美院協(xié)助英國(guó)著名金屬焊接雕塑家邁克先生在中國(guó)首開金屬焊接雕塑課程打下了基礎(chǔ)。

馳騁

金屬焊接 120*90*60cm 1986

我曾經(jīng)追問，是怎樣萌發(fā)創(chuàng)作金屬焊接雕塑念頭的?是受了畫冊(cè)的影響，還是受別的什么影響和暗示?李秀勤說，直接的契機(jī)記不起來了，但是有一點(diǎn)很明確，那個(gè)時(shí)候就是希望出新，希望探索，具體來說，就是想拋棄泥巴。

在上個(gè)世紀(jì)80年代，這是一個(gè)非常大膽的舉動(dòng)。所謂學(xué)院派的雕塑傳統(tǒng)，就是建立在泥塑基礎(chǔ)之上的。當(dāng)然，這種傳統(tǒng)也并非天經(jīng)地義，古來如此。米開朗基羅就曾經(jīng)把雕塑分成真假兩種。他認(rèn)為，一種雕塑是直接從石塊中切割出來的，另一種雕塑是以繪畫的表象堆砌而成的。而所謂的形體塑造，就是米開朗基羅所說的那種堆砌。米開朗基羅更看好的是那種直接從石頭中雕琢出來的雕塑。只是，隨著雕塑越來越成為“藝術(shù)”，雕塑家與材料的各種豐富的聯(lián)系越來越疏遠(yuǎn)，他們更多的沉浸在泥巴的堆砌中。

戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念碑

銅焊接 139*75*65cm 1987

當(dāng)李秀勤選擇金屬焊接作為她最早的藝術(shù)探索的時(shí)候，恐怕在很大程度是自己性格和氣質(zhì)的“本色”亮相。這種與她的性別反差很大的強(qiáng)有力的風(fēng)格，使她在當(dāng)時(shí)的雕塑界獨(dú)樹一幟，只是由于當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)活動(dòng)和交流比較少，她的作品還沒有在更廣泛的層面引起人們的關(guān)注。

黑山

綜合材料 70*70*20cm 1988

呼應(yīng)

金屬、鏡面 120*40*100cm 1988

李秀勤的創(chuàng)作從金屬焊接開始，使我想到這么一個(gè)問題：當(dāng)我們?cè)谡f一個(gè)女藝術(shù)家的作品沒有女子氣的時(shí)候是在夸她，還是貶她呢?中國(guó)歷來形容上乘藝術(shù)作品的一個(gè)常用詞就是“大氣”。我聽到過不少的人用“大氣”來評(píng)價(jià)李秀勤的作品。“大氣”是不是只適用于男性藝術(shù)家，只是男子中心社會(huì)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)呢?如果是，那就是在夸她。因?yàn)樵谀凶鹋�卑的社�?huì)里，女性的作品能做到“大氣”實(shí)屬不易。在男尊女卑的文化中，通常認(rèn)為女性是柔弱的，需要保護(hù)的;連女性的藝術(shù)都“大氣”起來了，多少有點(diǎn)觸犯男人的尊嚴(yán)，讓他們?cè)跐撘庾R(shí)里感到了一種威脅，所以，他們也會(huì)在趣味上將“大氣”的女性藝術(shù)貶為另類，而更欣賞小女子的姿態(tài)。

風(fēng)格就是人。 當(dāng)一個(gè)人內(nèi)在性格的呈現(xiàn)為作品風(fēng)格的時(shí)候，有的人比較直接，在精神氣質(zhì)上具有很強(qiáng)的對(duì)應(yīng)性;有的則比較間接，以曲折、化裝的形式表現(xiàn)出來。李秀勤屬于比較直接的那一種。

呼應(yīng)(裝置)

金屬、木頭 600*600*50cm 1989

英國(guó)的留學(xué)生涯對(duì)李秀勤創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響是巨大而持久的。當(dāng)她興致勃勃來到英國(guó)，準(zhǔn)備大干一場(chǎng)的時(shí)候，英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀對(duì)她如同當(dāng)頭棒喝。放眼四顧，她發(fā)現(xiàn)在這里找不到自己的戰(zhàn)場(chǎng)。這里不是中國(guó)，該做的，人家都做過了;你能想到的，人家也早想到了;該實(shí)驗(yàn)的，人家也實(shí)驗(yàn)過了。

三年的留學(xué)生活給了她開闊的視野，使她看到了國(guó)外當(dāng)代藝術(shù)的狀態(tài)。李秀勤的聰明在于，她馬上意識(shí)到，如果靠現(xiàn)買現(xiàn)賣，摹仿國(guó)外已有的樣式，永遠(yuǎn)只能亦步亦趨的跟在別人后面當(dāng)一個(gè)應(yīng)聲蟲。積極的辦法是在大量的國(guó)外資訊背景下，用國(guó)外學(xué)到的觀念，努力創(chuàng)作個(gè)性化的作品，使自己的創(chuàng)作從國(guó)外的陰影下擺脫出來，確立自己的文化品格。

應(yīng)該說，中國(guó)藝術(shù)家從國(guó)外學(xué)習(xí)回來的也不算少了，但是回來后的狀態(tài)卻各各不同，李秀勤在其中，應(yīng)該是比較突出的那一種，她沒有迷失，也沒有盲從，在艱難的選擇過程中，她找到了自己。

觸覺-凹凸系列之一

大理石 70*70*35cm 1993

應(yīng)該承認(rèn)，李秀勤選擇的這條路子是對(duì)的，她沒有從概念出發(fā)，從流行的樣式出發(fā)，而是從個(gè)人的生活經(jīng)歷出發(fā)，從個(gè)人的生命體驗(yàn)出發(fā)，而這，正是當(dāng)代藝術(shù)真正精髓所在。

觸覺-凹凸系列之二

鑄銅 100*70*40cm 1993

大約在1983年左右，李秀勤曾經(jīng)有一段難忘的個(gè)人化的經(jīng)歷。那一年，她得了重病影響了眼睛，眼疾很長(zhǎng)時(shí)間沒有治愈。一個(gè)藝術(shù)家在個(gè)人生活的偶然遭遇和經(jīng)歷，常�？梢詷O大的影響她的創(chuàng)作觀念，也會(huì)極大改變她的創(chuàng)作方向。早年這一段極其痛苦的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于藝術(shù)家而言，反而成了一種創(chuàng)作上的契機(jī)，它給李秀勤留下的，是兩個(gè)意想不到藝術(shù)成果：

第一，由于視覺的暫時(shí)缺席，它將人的又一種重要的感覺方式──觸覺推向了前臺(tái)，使它成為李秀勤進(jìn)行雕塑學(xué)術(shù)探討的一個(gè)新的契機(jī)。對(duì)于雕塑藝術(shù)而言，它既是視覺的，也是觸覺的，雕塑藝術(shù)所具有的三維空間的實(shí)體性使它在客觀上具有可觸摸性;同時(shí)雕塑藝術(shù)還可以在視覺的欣賞中所喚起觀眾觸覺的感受。而雕塑與觸覺的關(guān)系在理論上和實(shí)踐上又是長(zhǎng)期以來缺乏足夠研究的領(lǐng)域。

第二，它帶來了李秀勤創(chuàng)作中的新的變化，這就是建立在觸覺立場(chǎng)上對(duì)雕塑的探索。如果說，李秀勤當(dāng)初做金屬焊接雕塑時(shí)，她的創(chuàng)作契機(jī)主要來自雕塑藝術(shù)的語(yǔ)言發(fā)展邏輯，而李秀勤在觸覺的基礎(chǔ)上，進(jìn)行雕塑創(chuàng)作的時(shí)候，這種契機(jī)來自生命的體驗(yàn)，來自個(gè)人生活的遭遇。

《觸覺凹凸》個(gè)展之后她又進(jìn)行了多方面的試驗(yàn)，1995年，李秀勤又推出了她一系列以盲文紙為材料制作的作品，名為《被盲文包裝的靜物》個(gè)人展，與其他三位女性藝術(shù)家作品同時(shí)在中國(guó)美術(shù)學(xué)院展出�？雌饋恚�這似乎是一種材料的探索，可是在我看來，它代表的觀念上轉(zhuǎn)變。這期間又發(fā)展出用金屬、石頭、木頭制作的“凹凸系列”作品，這些作品大致都在一個(gè)方向延續(xù)，這些作品初步形成了她創(chuàng)作的幾個(gè)基本特點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)生命體驗(yàn)和人文關(guān)懷。

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我推重的是 李秀勤在對(duì)于雕塑觸覺的學(xué)術(shù)思考和實(shí)驗(yàn)中，始終貫注了人道的力量，表現(xiàn)出了對(duì)社會(huì)弱勢(shì)群體的關(guān)懷，對(duì)這些被常常排除在視覺藝術(shù)之外的人們尊重和關(guān)懷。這種努力，使她的作品超越了一般的所謂藝術(shù)語(yǔ)言和材料的實(shí)驗(yàn)，進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注社會(huì)，關(guān)注民生的更高的層面。

1995年 展覽“被盲文包裝的靜物”創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)

第二，強(qiáng)調(diào)觸覺感受。

秀勤個(gè)人生活中的一場(chǎng)變故使她對(duì)于雕塑與觸覺的關(guān)系有了真切的感受。當(dāng)我們把雕塑作為一種視覺藝術(shù)來對(duì)待的時(shí)候，人的觸覺退化了，人的身體對(duì)物體的直接感受、直接觸摸的感覺讓位給了視覺。事實(shí)上，雕塑不僅是視覺的，也是觸覺的，建立在個(gè)人直接的身體感受基礎(chǔ)上對(duì)于物體豐富性的感知，是人的肉身和物體的對(duì)話，它開啟的是一個(gè)十分豐富的，充滿了誘惑力的審美感知的通道。

對(duì)于觸覺，李秀勤一直興趣盎然，應(yīng)該說，這種對(duì)于觸覺感受的強(qiáng)調(diào)，使她的作品與欣賞者總是能更好地保持一種體驗(yàn)性的關(guān)系。當(dāng)觀眾面對(duì)她的作品的時(shí)候，不是被動(dòng)的，而是充滿了觸摸沖動(dòng)和親近的欲望。

當(dāng)李秀勤用舊的盲文書做成紙漿，與真正的盲文結(jié)合在一起，成為“靜物”的時(shí)候，這些為人們熟悉的靜物發(fā)生了變化，它們的質(zhì)感和外觀變得全部與盲文有關(guān)，它們給人的第一感覺就是觸摸的欲望，“靜物”表面的凹凸細(xì)節(jié)，具有極大的觸覺的誘惑性。這些作品展示給觀眾的是特殊的、盲文的世界，而盲文則是視覺與觸覺相統(tǒng)一的中間狀態(tài)，也是李秀勤選擇的一個(gè)探索觸覺問題的特殊的突破口。

被盲文包裝的靜物系列(局部)

盲文紙 60*70*30cm 1995

從李秀勤的作品看，她特別擅長(zhǎng)尋找到一個(gè)好的切入點(diǎn)，為了解決觸摸問題，她找到了凹凸方式，凹凸所形成的空間上的正負(fù)關(guān)系，又是探尋雕塑藝術(shù)作為三度空間造型的最本質(zhì)的因素。什么是形體，沒有凹凸的變化就沒有形體;什么是空間，沒有空間的凹凸變化就沒有空間，什么是雕塑，沒有凹凸的關(guān)系就沒有雕塑。一個(gè)雕塑家與設(shè)計(jì)師，與畫家的在工作方式上最重要的區(qū)別在哪里?雕塑家需要依賴觸覺建立形象;需要通過觸覺表達(dá)思想;需要通過觸覺釋放材料的靈氣。

李秀勤將觸覺研究作為她創(chuàng)作的一個(gè)基本方向，在于她認(rèn)為，觸覺是雕塑創(chuàng)作最基本的條件，失去了觸覺，雕塑家就失去了創(chuàng)作的過程，就失去雕塑的物質(zhì)性、實(shí)在性和精神性。

第三，強(qiáng)調(diào)材料的試驗(yàn)和運(yùn)用。

盲文紙、青銅、石頭;這些都是李秀勤的雕塑材料。它們包括極軟的材料，極硬的材料;包括傳統(tǒng)的雕塑材料非雕塑材料;總之，對(duì)材料的廣泛興趣貫穿在李秀勤全部的創(chuàng)作中。

從李秀勤的盲文紙系列到凹凸系列，我認(rèn)為李秀勤找到了自己的學(xué)術(shù)方向，也就是在這個(gè)時(shí)候開始，她的作品得到學(xué)術(shù)界廣泛關(guān)注，她由此參加了國(guó)際、國(guó)內(nèi)的一系列展覽。這些作品形成了她創(chuàng)作中的三個(gè)關(guān)鍵詞：體驗(yàn)、觸覺、材料。

呼吸的石頭(捷克霍希斯國(guó)際雕塑公園)

石頭、金屬 550*220*450cm 1994

我一向認(rèn)為，一個(gè)優(yōu)秀的，專業(yè)的藝術(shù)家應(yīng)該有明確的“根據(jù)地”，也就是說，應(yīng)該有明確的研究領(lǐng)域和范圍;有明確的問題意識(shí)和創(chuàng)作的針對(duì)性;有創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)和邏輯上的延續(xù)性;總之，要有自己的關(guān)鍵詞。這是一個(gè)學(xué)術(shù)型的專業(yè)藝術(shù)家與非專業(yè)藝術(shù)家以及票友的根本區(qū)別。

到了今天，當(dāng)我們對(duì)李秀勤二十多年來的創(chuàng)作有了一個(gè)整體的鳥瞰的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，李秀勤與眾不同的是，她的創(chuàng)作的延展性特別強(qiáng)，脈絡(luò)特別清楚;她總是努力將一個(gè)主題不斷往前推進(jìn)，直至窮盡它全部的可能性。她的作品常常是以“系列”的方式出現(xiàn)，在不同系列的連續(xù)性的創(chuàng)作過程中，她的創(chuàng)造力，想象力得到了驚人的發(fā)揮。

李秀勤說，她喜歡那種不斷否定自己，不斷超越自己的藝術(shù)家。在英國(guó)學(xué)習(xí)的時(shí)候，她的指導(dǎo)老師給她印象最深的一句話就是：“Study from your working!”(在工作中學(xué)習(xí))。李秀勤就是在不斷的思考和永無止境的探索中，從自己的內(nèi)心和生活出發(fā)，用作品表達(dá)自己思考的結(jié)果。

被開啟的記憶

松木、金屬 270*120*70cm 1994

在一般人看來，凹凸系列應(yīng)該就很不錯(cuò)了，似乎可以在這個(gè)階段多停留一下，像許多藝術(shù)家通常所做的那樣，成為它自己的語(yǔ)言和標(biāo)識(shí)，然后大量地復(fù)制，參展，然后走向市場(chǎng)，然后等著價(jià)格不斷攀升。

李秀勤沒有這樣，在凹凸系列之后，她馬不停蹄，繼續(xù)創(chuàng)造了另一個(gè)系列：“開啟系列”，它們包括《開啟的記憶》、《呼吸的石頭》、《被開啟的土地》、《從中心出走》等等作品。這些作品是劈開的巨大松木與鋼鐵的連接，以及盲文的凹凸點(diǎn);是巨大的石頭中生長(zhǎng)出盲文的金屬點(diǎn)。比較起過去，這些作品更適合大自然，適合戶外的環(huán)境;李秀勤把來自盲文的那種人道主義的精神在戶外空間進(jìn)行延續(xù)。

在“開啟系列”中，李秀勤在作品的外在形式上，已經(jīng)不再滿足于作品形態(tài)的自身完整，她采用開裂的方式，敞開物體內(nèi)部進(jìn)行探尋和表達(dá)。這批作品似乎是對(duì)生命現(xiàn)象的一種上天入地，永無休止的追尋，似乎是想尋找到隱藏在物體內(nèi)部關(guān)于生命本質(zhì)的答案。這種斷裂式的造型，強(qiáng)烈的材質(zhì)的對(duì)比，讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的心靈震撼。

被開啟的空間

松木、金屬 80*70*63cm 1994

開啟是一種追問，記憶是可以開啟的，面對(duì)眼前的世界，有什么是不能開啟的呢?這種追根究底的探詢，給她帶了了許許多多的靈感。1999年到2000年，李秀勤曾到美國(guó)大學(xué)訪問、講學(xué)一年。她的開啟系列的作品感動(dòng)了這個(gè)大學(xué)的校長(zhǎng)，校長(zhǎng)主動(dòng)提出來，如果把你的作品放在我們學(xué)校會(huì)怎么樣?當(dāng)時(shí)，也有人對(duì)校園的中心位置要放上這么大一件作品表示懷疑，后來事實(shí)證明，作品取得了良好的效果，一個(gè)來自中國(guó)藝術(shù)家的作品得到了師生的歡迎。

1999年 《開啟秘密》創(chuàng)作過程

作品收藏于美國(guó)華盛頓州立大學(xué)

美國(guó)華盛頓當(dāng)?shù)孛襟w對(duì)展覽的報(bào)道

“開啟系列”的許多作品參加過各種國(guó)際展覽。外表看起來，這些作品只是現(xiàn)代主義的形式探索;但是，它們與形式語(yǔ)言探索類作品最大的不同仍然在于它的可觸摸性，它面向全人類的人文關(guān)懷。盲文是一種以凹凸語(yǔ)言形式表達(dá)出來的國(guó)際性語(yǔ)言，不同國(guó)度，不同文化背景的人都可以根據(jù)盲人的語(yǔ)言法解讀、組織、發(fā)展它的內(nèi)容。李秀勤的這些作品所具有的可觸摸性消融了人與人之間的距離，觸摸是共同的，生命中的缺憾是共同的，藝術(shù)家?guī)Ыo它們的關(guān)懷也是共同的。光明、黑暗;聚合、分離;堅(jiān)硬、柔軟……;身份的交替，空間的轉(zhuǎn)換;木質(zhì)、金屬、石質(zhì)材料之間的對(duì)話加深了藝術(shù)家埋藏在作品中的隱喻。

生命之旅系列

花崗巖 收藏于上海國(guó)際雕塑公園 2000年

李秀勤是個(gè)不愿意停住腳步的人。在完成了上述這些作品之后，她的創(chuàng)作又發(fā)生一個(gè)一個(gè)比較大的轉(zhuǎn)變，在我看來，她朝著更加當(dāng)代性的方向發(fā)展，體現(xiàn)在下面幾個(gè)方面：

第一，李秀勤在作品的形式上更加靈活，更加自由，它們已經(jīng)不再局限于傳統(tǒng)的雕塑方式。也就是說，李秀勤在個(gè)時(shí)候已經(jīng)大膽地走出了傳統(tǒng)的藝術(shù)分類學(xué)，朝著更具有當(dāng)代性的綜合藝術(shù)方向發(fā)展。在這種創(chuàng)作背景中，再來死扣她的一系列新作是不是雕塑似乎已經(jīng)沒有多少意義，觀念的表達(dá)在這個(gè)時(shí)候成了她創(chuàng)作的主導(dǎo)。她的作品在這個(gè)時(shí)候能夠更靈活地根據(jù)所要針對(duì)的問題，所要表達(dá)的思想，所放置、展示的環(huán)境來進(jìn)行綜合考慮。

這個(gè)期間，她創(chuàng)作了一些裝置類的作品，例如在魯虹和我策劃的《重新洗牌》的展覽中，她用石頭、竹子、剪刀做了一個(gè)裝置類的作品，利用它在燈光下的投影象征水墨藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換問題;既機(jī)智，又富于幽默感，這個(gè)作品得到了廣泛的好評(píng)，創(chuàng)下了一個(gè)展覽作品被不同媒體大量引用、發(fā)表的一個(gè)記錄。在關(guān)于這個(gè)展覽的宣傳中，連我也弄不清這件作品到底被發(fā)表了多少次，應(yīng)該說這個(gè)作品為我們的展覽增色不少。

空之語(yǔ)系列之一

竹子、金屬 280*90*90cm 2002

第二，李秀勤開始注重傳統(tǒng)文化資源的運(yùn)用，在她的作品中，呈現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)本土化的特點(diǎn)，而這正是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所努力追求的一個(gè)方向。

這在她的“竹子系列”中可以看的十分明顯。竹子在中國(guó)文化中，具有十分豐富的文化標(biāo)識(shí)性和親和力，也深受中國(guó)民眾的喜愛和理解。李秀勤利用竹子作為題材和材料，創(chuàng)作了一系列的作品，把這種浸潤(rùn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的材料演繹得淋漓盡致。

滴水穿石

竹子、水、石頭 400*350*350cm 2001

在李秀勤帶領(lǐng)研究生為上海美術(shù)大展所做的這件大型作品《凈化與建構(gòu)》中，她以竹子和竹碳為基礎(chǔ)材料，從她對(duì)材料的選用來看，盡管一直保留了固有的創(chuàng)作特點(diǎn)，但是作品的本土色彩則是大大加強(qiáng)了。

凈化與建構(gòu)

竹子、竹炭、宣紙、陶 1200*450*700cm 2003-2004

李秀勤在楠溪江策劃的與水有關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)，既是一個(gè)行為藝術(shù)的活動(dòng)，又是一次大地藝術(shù)的活動(dòng)。在浙江省美協(xié)組織下李秀勤帶領(lǐng)她的研究生和一群藝術(shù)家用一匹約3米寬，1000多米長(zhǎng)的巨大淡藍(lán)色的綢布，沿楠溪江林坑村彎曲的石板路上展開，林坑村的村民被藝術(shù)家的行為吸引住了;看柴的不砍了，種菜的不種了，他們看見藝術(shù)家在巨布上寫字，也跟著寫下了自己的名字和希望保護(hù)生態(tài)環(huán)境的心愿，一起配合藝術(shù)家的行動(dòng)。后來，這塊巨大的藍(lán)布被抬起來，沿著蜿蜒的村路，穿越在古老的村落之中，宛如一條流動(dòng)的江河， 緩緩地“漂流”……最后這快巨大的藍(lán)布 在楠溪江中包裹了一個(gè)長(zhǎng)約80米，寬60米的小島在藍(lán)布的包裹下，宛如一塊巨大藍(lán)寶石。這是一件激動(dòng)人心的作品，也是大地藝術(shù)在中國(guó)的一次成功的范例。

李秀勤在楠溪江所做的關(guān)于水的大地藝術(shù)活動(dòng)，盡管這種形式是外來的，但是整個(gè)活動(dòng)做下來又是非常中國(guó)化的，它沒有顯露出任何外來生澀的痕跡而是和當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)物，當(dāng)?shù)氐睦习傩盏慕邮艹潭�，甚至和老百姓浣洗的日常生活能找到�?nèi)在的觀念。如果沒有對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重，沒有對(duì)當(dāng)?shù)乩习傩盏淖鹬�，這件作品想獲得成功也是非常困難的。

尊重傳統(tǒng)不是因循守舊，固步自封;而是積極努力的推動(dòng)傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，將傳統(tǒng)作為資源而不是包袱，這應(yīng)該是當(dāng)代藝術(shù)的一種積極的態(tài)度。

漂——寫在水中的記憶

2002年 浙江林坑村公共藝術(shù)項(xiàng)目

第三，李秀勤開始在更廣泛的社會(huì)層面、文化層面關(guān)注當(dāng)代社會(huì)的問題，她的近作在關(guān)注社會(huì)的深度和廣度方面都比過去有了很大的推進(jìn)。

對(duì)于這一點(diǎn)，李秀勤所創(chuàng)作的“手機(jī)系列”讓人刮目相看。手機(jī)是消費(fèi)社會(huì)的一種全球化的符號(hào)，它對(duì)當(dāng)代人們生活所產(chǎn)生的影響，怎么評(píng)價(jià)都不會(huì)過高。

李秀勤的“手機(jī)系列”是一個(gè)十分精彩的文本。這個(gè)系列表現(xiàn)為三個(gè)階段，即確立客體、內(nèi)爆(解構(gòu))、轉(zhuǎn)換(重構(gòu))這三個(gè)階段;它客觀上揭示了手機(jī)如何反客為主，脫離主體控制，超越它自身界限的過程。這個(gè)過程同時(shí)也表現(xiàn)為藝術(shù)家對(duì)手機(jī)的體驗(yàn)過程，表現(xiàn)為藝術(shù)家對(duì)手機(jī)這樣一種源自人類生產(chǎn)，最后逐漸失控，導(dǎo)致生活危機(jī)的社會(huì)產(chǎn)物的個(gè)人態(tài)度。

《對(duì)話》是李秀勤為北京國(guó)際雕塑邀請(qǐng)展所做的作品，現(xiàn)在放置在北京玉泉國(guó)際雕塑公園。這個(gè)作品表現(xiàn)了李秀勤初期關(guān)于手機(jī)的樂觀主義的情緒，這個(gè)“手機(jī)”為石質(zhì)，體量是當(dāng)時(shí)雕塑邀請(qǐng)展所允許的最大尺度，那種雄渾大氣的處理方法使它帶有傳統(tǒng)雕塑的紀(jì)念碑性質(zhì)。這個(gè)時(shí)候，李秀勤意識(shí)到了手機(jī)對(duì)社會(huì)生活的巨大的影響，但是對(duì)它的理解停留在對(duì)手機(jī)的神奇、普及性、以及對(duì)人類生活相互溝通的有效性的方面。

發(fā)燒系列之一

不銹鋼 450*450*100cm 2003

《發(fā)燒》是對(duì)手機(jī)深入思考后所產(chǎn)生的結(jié)果，這時(shí)，作者已經(jīng)充分意識(shí)到了手機(jī)所潛藏的對(duì)于人類生活的異化的力量。這是對(duì)消費(fèi)時(shí)代的憂慮。鮑德里亞在談到消費(fèi)社會(huì)的藝術(shù)時(shí)，曾經(jīng)說過，世界已經(jīng)毀掉了自身。它解構(gòu)了它所有的一切，剩下的全都是一些支離破碎的東西。人們所能做的只是玩弄這些碎片。玩弄碎片，這就是后現(xiàn)代。鮑德里亞這里所說的“玩弄碎片”，是對(duì)李秀勤“發(fā)燒系列”的最好注腳。這一組作品首先在中國(guó)美院雕塑系教師年度展中展出，在這一組作品中，有各式各樣的手機(jī)的碎片殘骸，有不同的材料的手機(jī)碎片，它無情地拆解了消費(fèi)社會(huì)的神話，在那種仿佛具有超自然魔力的手機(jī)背后，其實(shí)是一文不值的碎片。當(dāng)每個(gè)身帶手機(jī)的人，在展廳看到手機(jī)殘骸的時(shí)候，我相信他們一定能感覺到那種巨大的批判的力量。

發(fā)燒系列之二

臘 120*50*60cm 2003

幾乎是在創(chuàng)作“發(fā)燒”的同時(shí)，李秀勤又在另一個(gè)方向上思考手機(jī)，這就是她一組包括《凈化與建構(gòu)》在內(nèi)的“沙發(fā)手機(jī)”。在拆解的同時(shí)，李秀勤又在致力于建構(gòu)，這是李秀勤面對(duì)當(dāng)代社會(huì)問題時(shí)所提出的個(gè)人的一個(gè)解決方案。將手機(jī)轉(zhuǎn)換為一種日常生活的物品，特別是成為真正可以躺臥的，服務(wù)于人的物品，這是李秀勤充滿想象力的一種表達(dá)。人與手機(jī)的關(guān)系通過手機(jī)與沙發(fā)在外形上的某些關(guān)聯(lián)和相似，使手機(jī)發(fā)生轉(zhuǎn)化，當(dāng)手機(jī)成為沙發(fā)以后，人與手機(jī)的關(guān)系也完全發(fā)生了變化。將手機(jī)轉(zhuǎn)換為沙發(fā)，我以為表達(dá)了李秀勤在潛意識(shí)里渴望戰(zhàn)勝手機(jī)，駕馭手機(jī)的一種隱蔽了的愿望。李秀勤的沙發(fā)手機(jī)使用了多種材料，布，竹子等，這種具有實(shí)用性的處理方式，代表了李秀勤內(nèi)心的一種對(duì)于當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的積極的建設(shè)性的立場(chǎng)，同時(shí)帶有回歸自然，回歸生活本身的愿望。

發(fā)燒系列之三 (法國(guó)巴黎 杜伊樂皇家公園)

不銹鋼、煤 350*100*100cm 2003

從上面的分析中我們看到，手機(jī)不過是李秀勤認(rèn)識(shí)當(dāng)代社會(huì)、批判社會(huì)、思考社會(huì)的一個(gè)道具，一個(gè)符號(hào)，通過手機(jī)，使她獲得了一個(gè)面對(duì)消費(fèi)社會(huì)的渠道，她的社會(huì)觀念，社會(huì)價(jià)值感，通過手機(jī)得到了體現(xiàn)。

如果說，過去李秀勤的創(chuàng)作，更多地是通過個(gè)人化的體驗(yàn)來切入社會(huì)的話，那么李秀勤現(xiàn)在的創(chuàng)作狀態(tài)是，作品的社會(huì)性更加得到了強(qiáng)化，這些將她的創(chuàng)作推向了一個(gè)新的高度。

第四、李秀勤雕塑創(chuàng)作的另一個(gè)新的動(dòng)向就是對(duì)雕塑“致用”的追求。

讓雕塑有用，這是與李秀勤雕塑強(qiáng)調(diào)人的主題仍然有緊密的關(guān)聯(lián)。如果說過去，她用了相當(dāng)?shù)臅r(shí)間在琢磨“雕塑為什么只能看不能摸？” 這個(gè)問題;那么近年來，她又從人的需要出發(fā)，對(duì)這個(gè)問題進(jìn)一步延展，在此基礎(chǔ)上，提出了新的問題：“雕塑為什么只能看和摸而不能用呢？”

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家園 （浙江大學(xué)圖書館）

木、石 780*60*80cm 2006

李秀勤的“手機(jī)沙發(fā)”，“手機(jī)竹椅”其實(shí)對(duì)這個(gè)問題已經(jīng)進(jìn)行了初步的回答；后來她為浙江大學(xué)圖書館所做的藝術(shù)作品，近一步強(qiáng)化了這個(gè)問題。這是一組可坐可臥的雕塑，放在圖書館，學(xué)生可以坐在上面讀書，休息，聊天。在2005年第二屆北京國(guó)際雙年展上，她的參展作品一件木石組合的作品，它同時(shí)也是可以展開的坐凳和方桌。這些作品傳達(dá)出這么一種理念，讓人們進(jìn)入雕塑，使其廣泛地和最大多數(shù)的公眾接觸，應(yīng)該喚起公眾最達(dá)限度的參與。雕塑應(yīng)該和人在一起，人應(yīng)該和雕塑在一起，實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，最有效的方式就是讓雕塑生活化，讓生活器具雕塑化。作為一個(gè)雕塑家，應(yīng)該蹲下來和公眾說話，讓作品的思想融入人的日常生活之中，這是一個(gè)雕塑家的理想。

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座如春風(fēng)  室如蘭

木  150*150*120cm 2005

李秀勤的創(chuàng)作還在繼續(xù)，這些年來，由于從事雕塑寫作的需要，我一直饒有興味地注視著她的工作，在我的這個(gè)粗線條的勾勒中，不知道是否把握了李秀勤的創(chuàng)作思維發(fā)展的脈絡(luò)?也不知道是否真的讀懂了她的作品?

我相信，有著快速步幅的李秀勤，還將以她鏗鏘有力的腳步，把我們不斷帶入到新境界中。

責(zé)任編輯；上官靈兒

1993年 展覽“觸覺凹凸”請(qǐng)柬

第一，《被盲文包裝的靜物》用盲文紙作材料是一個(gè)特別富有想象力的舉動(dòng)。盲文紙不是一般的紙本，它是一種特殊的紙張，它滿足的是盲人的需要，而盲人處在社會(huì)的弱勢(shì)和邊緣地位，這批作品的意義在于，盲文紙是一種媒介，把個(gè)人的遭遇和一個(gè)群體的生存狀態(tài)聯(lián)系起來。當(dāng)那些盲人和盲童觸摸到這些作品的時(shí)候，竟感動(dòng)的熱淚盈眶，凹與凸、不同的材料具有不同的硬度，不同的冷暖感受，不同的質(zhì)地感，不同的重量感；更重要的是，這是盲人在觸摸。一個(gè)豐富的感性的，通過觸摸感知的世界在盲人手下呈現(xiàn)。世界與心靈通過手的觸摸使盲童獲得了一種真實(shí)的感受。