自從馬克·羅森塔爾(Mark Rosenthal)從華盛頓國家美術館20世紀藝術部門主管的位置上卸任、成為一個獨立策展人之后，他參與了美國很多博物館組織的展覽�，F(xiàn)在畫廊也想要雇傭羅森塔爾——但不僅僅是出于學術上的考慮。

羅森塔爾說：“他們很希望我能夠帶來有市場價值的作品。”

最近，一家畫廊與羅森塔爾接觸，希望為一個以前同他合作過的藝術家組織一場展覽，但羅森塔爾說他覺得要與收藏家談明碼標價的作品以讓畫廊達成交易是一件壓力很大的事情，一些非營利的博物館不會做這樣的事。羅森塔爾還是希望能夠以質(zhì)量作為挑選展覽作品的唯一標準，所以他拒絕了畫廊的提議。“大家都認為由于過去一起合作的原因，博物館策展人或主管會比藝術品經(jīng)銷商與一些藏家有更多的接觸。”

十年之前商業(yè)畫廊和博物館之間存在的明顯分界如今已經(jīng)不存在了。頂級畫廊希望能夠簽到藝術家中的“藍籌股”，藏家和更加多樣化的公眾群體更加關注有名望的博物館專業(yè)人士，希望能夠在大都會藝術博物館和現(xiàn)代藝術博物館(MoMA)里看到自省的、有深度的展覽。但有些情況下，學術可能在為商業(yè)服務。

今年春天，兩位從MoMA退休的明星人物——原繪畫和雕塑部首席策展人約翰·埃爾德菲爾德(John Elderfield)和原攝影部首席策展人彼得·加拉西(Peter Galassi)為高古軒畫廊策劃的展覽贏得了大批觀眾和評論關注。其他著名的例子包括：2013年耶魯藝術學院院長羅伯特·斯托(Robert Storr)為紐約大衛(wèi)·茨維爾納畫廊(David Zwirner)策劃的艾德·瑞恩哈特(Ad Reinhardt)個展;古根海姆美術館策展人杰爾馬諾·切蘭特(Germano Celant)策劃的盧齊歐·封塔納(Lucio Fontana)個展;藝術史學家約翰·理查森(John Richardson)在高古軒策劃的畢加索系列展覽等。

藝術經(jīng)銷商和專家表示，博物館策展人的參與可以為畫廊帶來無數(shù)種好處，為畫廊舉辦的展覽提供“合法性”。如果埃爾德菲爾德先生或者斯托先生向收藏家或藝術機構(gòu)借展覽作品并解釋項目的嚴肅性，他們也更愿意將作品借出。有博物館策展人參與的展覽還能幫助畫廊深化與藝術家的合作，吸引畫廊希望代理的藝術家或藝術家遺產(chǎn)。

埃爾德菲爾德表示：“我認為畫廊這樣做主要是考慮名望，可以為自己‘貼金’。”“當然，如果有一家畫廊這樣做了，其他畫廊也想迎頭趕上。”他補充道。

對于年長的、想繼續(xù)留在本領域內(nèi)的策展人，或者正在想方設法把自己策劃的展覽加入擁擠的博物館日程中的年輕策展人來說，畫廊提供了更多的機會，使他們可以策劃不同規(guī)模的展覽，時間和資金上都更靈活，也少了很多繁文縟節(jié)。

2012年，但高古軒第一次與埃爾德菲爾德聯(lián)系、提出希望他可以為自己的畫廊組織展覽時，埃爾德菲爾德提議可以辦一場有關“藝術家將自己的工作室作為藝術創(chuàng)作的主題”的展覽——他原本想在MoMA做的事情——他得到了高古軒的全權授權。

埃爾德菲爾德花了接下來的兩年時間主要從博物館和基金會籌借跨越四個世紀的51幅作品，并邀請加拉西加入、來策劃一場與《在工作室中(In the Studio)》對應的攝影展。

“這就是一場解放。” 埃爾德菲爾德說，他已經(jīng)在高古軒策劃了兩場海倫·弗蘭肯特爾(Helen Frankenthaler)個展和一場威廉·德·庫寧(Willem de Kooning)個展。

如此花費高昂的展覽——需要籌借大量作品和支付高額的保險費，從經(jīng)濟角度來說是一場很大的賭注。商業(yè)畫廊的目的當然是賣出作品。埃爾德菲爾德從博物館、基金會、藝術家遺產(chǎn)、藝術家、畫廊和私人收藏家等多處借來了作品，“有三次，出借作品方面表示如果有人有興趣，他們愿意賣出作品。”他說道。于是高古軒便向私人收藏方面發(fā)出了代售協(xié)議。

但埃爾德菲爾德和加拉西都沒有參與到商業(yè)的部分中(高古軒方面拒絕透露哪些作品或者有多少作品在這兩場展覽中是可銷售的)。但私人收藏貢獻出的德·庫寧、賈思培·瓊斯(Jasper Johns)、羅伊·里奇特斯坦(Roy Lichtenstein)和理查德·迪本科恩(Richard Diebenkorn)等著名藝術家的作品，即便是只賣出幾幅，也可以帶來數(shù)百萬美元的收入。

加拉西指出任何私人收藏向“博物館展覽借出”的作品都具有潛在的經(jīng)濟價值，但是博物館不會對作品進行銷售，而高古軒畫廊就會這樣做。

舉辦具有博物館水平的展覽往往可以幫助畫廊深化與希望代理的藝術家的關系或者獲得希望代理的藝術家遺產(chǎn)。前佩斯畫廊館長、近期創(chuàng)建了Hyphen藝術咨詢的安德麗亞·格利姆徹(Andrea Glimcher)表示：“這是一件非常有效的事情，可以顯示畫廊的實力。她還指出佩斯畫廊總是傾向于雇傭機構(gòu)策展人，譬如他們在上世紀90年代早期從MoMA挖來的伯妮絲·羅斯(Bernice Rose)。“即便不是為了銷售，但舉辦了一場重要的展覽時，它有助于加強藝術經(jīng)銷商和藝術家或藝術家家人之間聯(lián)系，”她說，“盡管這可能是一場很大的賭注，但也是一項很關鍵的投資。”

大衛(wèi)·茨維爾納畫廊的高級合伙人克莉絲汀·貝爾(Kristine Bell)透露說，2012年的時候艾德·瑞恩哈特的女兒首次與畫廊會面談代理藝術家作品的事情，畫廊馬上就提出在次年舉辦一場瑞恩哈特的個展紀念藝術家百年誕辰，并請來了瑞恩哈特的研究權威斯托擔任策展人。“她非常驚訝我們能夠拿出那么多資源。”但最后展覽中展出的作品沒有一件是拿來銷售的。

貝爾補充說：“在展覽舉辦時建立對話并確定作品都在何處可以為將來創(chuàng)造很多商業(yè)機會。”

最后，之前一直由佩斯畫廊代理的瑞恩哈特遺產(chǎn)現(xiàn)在由大衛(wèi)·茨維爾納畫廊獨家代理。

現(xiàn)在正在紐約Mnuchin畫廊舉辦的西蒙·漢塔(Simon Hantåi)個展為畫廊帶來了諸多好處。這場展覽的策展人之一是2013年從巴黎蓬皮杜藝術中心館長位置上退下來的阿爾弗萊德·巴奎蒙德(Alfred Pacquement)，在退休前不久他剛剛策劃了漢塔(匈牙利出生)大型回顧展。“漢塔是戰(zhàn)后歐洲最重要的抽象畫家之一，我希望幫助他提高在美國的知名度。”巴奎蒙德從漢塔2008年去世之后就開始與藝術家的家人合作，他補充說：“我向畫廊提供了我掌握的資源，這樣他們可以把展覽辦得盡善盡美。”

這場展覽包括了來自私人收藏和藝術家遺產(chǎn)、漢塔在20世紀60年代創(chuàng)作的14幅帆布畫(彼時漢塔發(fā)展出他標志性的“折疊(Pliage)”繪畫法，將帆布折疊卷皺，澆上顏料，再把帆布展開，在空白處即興潑濺顏料)。在四幅代售的作品中，兩幅以超過100萬美元的價格售出(一幅由一位私人贊助人購得作為禮物贈予大都會博物館——博物館的第一幅漢塔作品)。

“阿爾弗萊德的加入為我們的項目提升了信譽，給了我們的美國客戶信心和安全感，之前很多美國客戶認為漢塔是一位相對新的藝術家。”Mnuchin畫廊的一位合伙人蘇坎婭·拉賈拉特南(Sukanya Rajaratnam)說道。

這些小型博物館級展覽也給公眾帶來了益處，可以免費觀賞作品。位于切爾西的米歇爾—英尼斯與納什畫廊(Mitchell-Innes & Nash)的露西·米歇爾—英尼斯說，今年春天，在畫廊舉辦的《多重博伊斯》(Joseph Beuys Multiples)開展之后次日早上，一大隊來自紐約州立大學帕切斯學院(SUNY-Purchase College)的學生在雨中等待參觀。這一展覽展出了超過500幅博伊斯的作品，由漢堡火車站—柏林當代藝術博物館(Hamburger Bahnhof Museum)的館長歐根·布魯默(Eugen Blume)擔任策展人。“這是一個非常復雜的展覽，但布魯姆博士能夠在不同的對象之間建立起條理清晰的聯(lián)系。” 米歇爾—英尼斯說道。

很多著名的博物館專業(yè)人士也全職做起了商業(yè)事務，同時扮演藝術品經(jīng)銷商和策展人的角色，其中就有洛杉磯當代藝術博物館長期的首席策展人保羅•席美爾(Paul Schimmel)，兩年之前成為豪斯&沃斯畫廊(Hauser & Wirth)的合伙人，成立豪斯·沃斯&席美爾畫廊(Hauser Wirth & Schimmel)——一個博物館式畫廊，坐落于洛杉磯商業(yè)區(qū)，畫廊所在地原是一家面粉工廠，新畫廊將于明年初正式開幕。席美爾本人表示他將邀請“很高比例”的來自不同博物館、相對年輕的策展人和主管參與到畫廊的工作中。

“博物館的展覽集中性比較強，展覽更替時間要慢于相關人員的預期，”席美爾補充說，“(更加靈活的展期)這是我認為畫廊可以為他們提供的”。

巴德學院策展研究中心的執(zhí)行主管湯姆·艾克爾斯(Tom Eccles)則評論說：“任何一個參與到類似事情的人必須心中有數(shù)，因為一個策展人的關注點還是與畫廊的需求不太一致的。”

責任編輯：麥穗兒