名家之言

我認(rèn)為，樊萍的工筆花鳥畫在“視知覺體系”中有著她獨(dú)特而鮮明的表達(dá)。在把握物象的生動(dòng)情態(tài)時(shí)進(jìn)行藝術(shù)語言的有力概括。樊萍的工筆花鳥畫正是于此顯現(xiàn)出她的生動(dòng)與真切，從而予人以撩撥心性的觸動(dòng)。在雨林風(fēng)貌中以自然物象作為繪畫的起始，去追求客體世界的本真、樸素與淡然，在內(nèi)在特質(zhì)上能夠捉取它們?cè)⒂诔�態(tài)中不被人經(jīng)易察覺的微妙變化和自然情態(tài)。那種平靜之中不斷蘊(yùn)含的生命張力是最應(yīng)該被挖掘的�？少F的是，畫家樊萍在因循著雨林風(fēng)貌的寫生足跡中透過客體的表象，以藝術(shù)語言的準(zhǔn)確切入概括了、保留了最為本真與動(dòng)人的內(nèi)容。

——尚輝/中國(guó)美協(xié)理事，《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編

情韻貫之，自得“明凈”。樊萍的工筆畫作品之所以與眾不同，更是因?yàn)樗�把�?duì)自然生活的熱愛，鮮活的情感帶入到畫面中，觸景生情，以情貫之，在飽滿的情緒記憶中，沉淀畫面詩(shī)情合一的至真境界，最難得的是畫家能在畫面中傳達(dá)出隱于內(nèi)心的那份悟道，那份禪意之深沉。在藝術(shù)格調(diào)日益紛呈的今天，她的作品一直都保持著這種“明凈”的氣質(zhì)，純粹至真。

——葉建新/中國(guó)傳媒大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師

以“意”為主導(dǎo)，跳出工筆花鳥技法的拘囿，在內(nèi)容與形式上作出新的突破是樊萍一直以來的追求。近年來，她的創(chuàng)作、寫生方向是西雙版納熱帶雨林，在進(jìn)行意象提煉，凸顯內(nèi)韻的思想主導(dǎo)中她完成了“黑、白、灰”系列主題，作品一反其善于用色的表現(xiàn)技法，另辟蹊徑，以線描與水墨的調(diào)和呈現(xiàn)“無色”的表現(xiàn)性，在畫面形式上形成黑白灰的對(duì)比、過渡、留白、反襯、互補(bǔ)等藝術(shù)構(gòu)成法則，以最本真、簡(jiǎn)約的藝術(shù)手法去處理最細(xì)密、繁雜的雨林風(fēng)情可謂是獨(dú)具匠心，畫面既然“無色”，自然在視覺呈現(xiàn)上沒有優(yōu)勢(shì)，那么畫家就用“意奪”，以“意”貫通所有的繪畫步驟與流程，在面對(duì)這一片多姿多彩的生命景象中，畫家沒有用任何色彩，卻依然傳達(dá)出至美優(yōu)雅的意境，在內(nèi)在神采的“意取”中做的充分到位，可以說，“意韻融象”，是畫家樊萍在工筆花鳥領(lǐng)域最為有力的學(xué)術(shù)論點(diǎn)，她也是這一理論的親歷踐行者。

——馬小依/著名美術(shù)評(píng)論家

樊萍/教授，當(dāng)代工筆畫名家。

曾就讀于中央工藝美術(shù)學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院研究生部，師從陳綬祥先生。曾任山東理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、教授;被授予中國(guó)陶瓷設(shè)計(jì)藝術(shù)大師稱號(hào)、山東省九屆、十屆人大代表。

現(xiàn)為海南省三亞技師學(xué)院教授，三亞工筆畫院院長(zhǎng)，三亞天之涯美術(shù)館館長(zhǎng)，山東省當(dāng)代工筆畫院院長(zhǎng)，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)林業(yè)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，中國(guó)傳媒大學(xué)特聘教授。

作品多次參加國(guó)際、國(guó)家、省部級(jí)大型展覽，并有30多次榮獲藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng),多件作品被國(guó)內(nèi)外收藏家珍藏;出版?zhèn)�人著作8部，發(fā)表重要論文20余篇。其中近年來撰寫的《試論述傳統(tǒng)工筆花鳥畫的文化內(nèi)涵與藝術(shù)品格》《新傳統(tǒng)畫家的自我審視》《黑白構(gòu)象》以及《工筆花鳥藝術(shù)的精神投映與意境生成》等多篇論文引起了業(yè)界同行的廣泛好評(píng)與贊譽(yù)。

樊萍 《晨曦》 203x110cm x 4

樊萍 《醉是繁花自在時(shí)》 70x174cm

工筆花鳥藝術(shù)的精神投映與意境生成

——文化內(nèi)涵考量下的工筆花鳥語境

文 / 樊萍

工筆花鳥藝術(shù)在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中孕育出紛繁多彩的風(fēng)貌，而傳統(tǒng)文化始終是推動(dòng)這一畫種不斷向前發(fā)展的內(nèi)在源流，工筆花鳥特有的嚴(yán)謹(jǐn)工整、細(xì)膩清和更是作為一種人文情結(jié)深埋于民族的血脈中。藝術(shù)與文化的自覺性創(chuàng)造性的發(fā)展著工筆花鳥這一古老畫種，并在延續(xù)中不斷填充進(jìn)時(shí)代的內(nèi)容。每當(dāng)欣賞起歷朝名家的經(jīng)典之作時(shí)，也無不擔(dān)憂和困惑著我們當(dāng)今工筆花鳥畫自身的處境，在繽紛多樣的創(chuàng)新作品中，筆法薄弱，內(nèi)容空乏，只是在形式感上創(chuàng)新，而文化內(nèi)涵卻在流失。我們應(yīng)當(dāng)在工筆繪畫中重視本民族文化的特質(zhì)，展現(xiàn)工筆花鳥的藝術(shù)精神，只有這樣，才能創(chuàng)作出充滿時(shí)代召喚、和內(nèi)在感染力的作品。

中國(guó)繪畫講求超脫的視野，虛靈的境界，追尋人與自然的完美融合，這既是畫理，亦是道。因而在文化哲學(xué)的層面上體現(xiàn)出人對(duì)自然的感悟：內(nèi)斂、平和、沉靜，這是一種頗具古代智慧的文化品悟，它運(yùn)用到繪畫實(shí)踐中便對(duì)應(yīng)生成了畫面三種富有層次的文化氣質(zhì)：含蓄、自然、淡泊。而工筆繪畫的經(jīng)典要義即是在此。我在長(zhǎng)期的工筆花鳥探索中探尋到這一文化脈絡(luò)，并十分貼切的運(yùn)用到我的作品中。四條屏《芳春》、《艷夏》、《麗秋》、《清冬》作品遵循自然法則以及物象形態(tài)的客觀規(guī)律，注重把對(duì)“物我合一”的深度領(lǐng)會(huì)帶到畫面中：一、在具象狀物時(shí)很好的把握了鴿子、太湖石與花卉的透視與比例關(guān)系，做到惟妙惟肖，妙趣橫生，傳達(dá)一份含蓄、不飾張揚(yáng)的淡然之美，在文化意象上呈現(xiàn)出內(nèi)斂婉約的氣質(zhì);二、以自然為切入點(diǎn)，在創(chuàng)作中盡量以自然之貌現(xiàn)自然之情。做到“天然去雕飾”，在文化個(gè)性上“卓爾不群、和而不同”;三、主客體的交融碰撞中，主觀化的情感介入賦予客體活的靈魂，并伴隨著我希冀能夠達(dá)成的那種境界，釋放出寄予胸中的情懷，淡泊是一種超乎象外、從容達(dá)觀的釋然，是一種對(duì)客體塑造藝術(shù)化呈現(xiàn)的文化凝練。當(dāng)把含蓄、自然、淡泊作為文化訴求一一展現(xiàn)時(shí)，它便具有了文化精神的考量，從而在畫面中投射出來。

當(dāng)作品有了強(qiáng)有力的文化表述時(shí)，才能將工筆花鳥畫創(chuàng)作提到一個(gè)更高的層面，形成作品的文化主題，才能在縝密的文脈中展現(xiàn)作品的敘事性。真正做到“形散神不散，形聚意更凝”。我在工筆花鳥畫創(chuàng)作中一直研究線條、色彩與留白之間的呼應(yīng)關(guān)系，如果畫面清疏簡(jiǎn)約，神韻也不松散拖沓;如果畫面繁密緊湊，意態(tài)則更為凸顯集中。在四條屏作品《版納風(fēng)情》中，我以詩(shī)入畫，尋找文化主題與畫面語境的一致性。特別是在《版納風(fēng)情之二》中，畫面煙嵐縈繞，鴿群在奇石上覓得愜意，一派盎然生機(jī)。我以兩句詩(shī)文“春風(fēng)浮掠曉煙嵐，鴿語簇香透石開”將自我從世俗雜念中脫離，帶入“物我兩相忘”的至空之境。

也可以這樣說，在工筆花鳥畫創(chuàng)作中，文化的存在亦是一種心靈參悟、積淀后的呈現(xiàn)，是心靈在藝術(shù)中體現(xiàn)出的精神活動(dòng)與文化軌跡。所以，除了那份直面繪畫時(shí)的“用心”外，我們還應(yīng)注重在藝術(shù)實(shí)踐反映文化內(nèi)涵時(shí)的心靈的“在場(chǎng)”，心靈對(duì)客體自然從外在篩選到內(nèi)在延展整合的深度推敲，這有助于達(dá)成文化寓意在繪畫層面的心靈體驗(yàn)，所以心靈的參與為藝術(shù)與文化兩種要素實(shí)現(xiàn)了雙向的、可塑性的互動(dòng)選擇，藝術(shù)風(fēng)格可以影響文化走向，文化的多元性又決定了繪畫風(fēng)格與審美趣味的不同。比如古詩(shī)詞中的“婉約派”在畫面中容易形成柔美、朦朧的氛圍基調(diào);而“豪放派”則易形成奔宕激越的主題情境。所以說，心靈像是一面鏡子，照亮了相互變動(dòng)、調(diào)整補(bǔ)充中的藝術(shù)與文化的關(guān)系，并且使得二者呈現(xiàn)出藝術(shù)形式與思想內(nèi)涵的高度統(tǒng)一。可以說，心靈的“在場(chǎng)”是十分重要的，沒有心靈的參與，就無法實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與文化去粗取精、去偽存真后的高度經(jīng)典，只有用心演繹，文化詮釋，創(chuàng)作出的作品才能動(dòng)人心弦。

當(dāng)作品有了一定的文化意味時(shí)，它便彰顯出精神的內(nèi)核，簡(jiǎn)而言之，文化的核心即是精神。有了文化哲思闡述的工筆花鳥作品才是有精神面貌的，有姿態(tài)、有風(fēng)骨、有意蘊(yùn)的、也是經(jīng)得住推敲的。在我看來，工筆花鳥見之于文化內(nèi)因的精神投映體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一、個(gè)性訴求的純粹表達(dá);二、詩(shī)性氣質(zhì)的自由貫通。在我近期創(chuàng)作的黑、白、灰工筆花鳥作品中，我以灰黑色系的視覺語言表達(dá)個(gè)性化的藝術(shù)主張，我用線條的穿插交錯(cuò)對(duì)花卉、鳥雀進(jìn)行布局，用純粹的水墨關(guān)系表現(xiàn)我心中多姿多彩的南國(guó)雨林，以巨大的視覺反差形成意蘊(yùn)上的不同，更易凸顯我的文化解讀;而詩(shī)性特質(zhì)一直是我所追求的。在畫面中，如詩(shī)如畫的演繹神采，呈現(xiàn)出一個(gè)地域風(fēng)情與鄉(xiāng)愁相互疊合的動(dòng)態(tài)美感，那種彌漫其中的抒情式的詠嘆，似乎是壓著情緒的節(jié)點(diǎn)慢慢推開，這個(gè)錯(cuò)落有致的圖景中暗合著古典詩(shī)的婉約靈動(dòng)，自由升騰，把那種詩(shī)性的“思”漸漸提煉為作品的韻味與格調(diào)，這就使得這批版納寫生作品與眾不同，形成了從寫生狀態(tài)到文化呈示的精神投映。

某種意義來說，文化與精神的相互關(guān)聯(lián)構(gòu)成了工筆花鳥的靈魂框架，使得作品不再停留于虛浮的表面，在思想主旨上有了歸屬感與指向性。而最關(guān)乎作品成敗的意境生成也無疑包含在文化與精神的烙印中。

所以我在長(zhǎng)年的工筆創(chuàng)作中總結(jié)出定式思維和逆向思維的繪畫理念服務(wù)于意境表達(dá)。定式思維是指用普遍的工筆技法由形入神、由外而內(nèi)的刻畫;而逆向思維則是在作畫前根據(jù)自己的體驗(yàn)和情境想象由內(nèi)而外的構(gòu)思文化主題，尋覓精神立意。這樣在作畫時(shí)兩種方式同時(shí)開啟，每一筆都是扎實(shí)有力的，也是滲透著文化韻味的，從而在整體構(gòu)建中貫通氣息內(nèi)蘊(yùn)，注入生機(jī)和活力。

正如蘇東坡所云：“大凡為文，當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡”。我的工筆花鳥畫創(chuàng)作多是濃郁繁茂的藝術(shù)風(fēng)格，展現(xiàn)多姿多彩的自然生機(jī)和蓬勃向上的生命力，其實(shí)，透過藝術(shù)演繹我所追求的不僅是繁華與絢爛的外部氣象，而是歸于本真的質(zhì)樸，是一種“質(zhì)樸——繁華——質(zhì)樸”的終極追求。所以，那種繁華到極致的意蘊(yùn)中必然隱藏著趨向天真的自然。是一種到達(dá)至高悟化后寓意平凡的不平凡之意。只有把心中的“凈”與自然的“境”融匯貫通，才能達(dá)到這濃麗至極的平淡，雕琢至極的自然。

意境是形成文化內(nèi)韻的關(guān)鍵所在，它在文化的多義性、隱匿性以及抒情、比喻、擬人的各種文學(xué)修辭中不斷滲化，因而，是文化賦予了意境生命般的滋養(yǎng)，而意境也以它的朦朧婉約，或清朗雋意不斷展現(xiàn)出工筆花鳥所蘊(yùn)含的文化張力，意境的格調(diào)倘若離開了文化支撐，就無法在心靈的直視中沉淀出我們的思想，也就無法用繪畫的視角傳達(dá)出作為個(gè)體參與的人文情懷。

我在幾十年的工筆花鳥畫研究中，看到了工筆花鳥這條藝術(shù)之路的艱辛，對(duì)于每一個(gè)有責(zé)任感的藝術(shù)者而言，怎樣的擔(dān)當(dāng)，怎樣的文化覺醒都決定了我們呈現(xiàn)給觀者什么樣的作品，我的繪畫宗旨是以文化為支點(diǎn)，感悟生活，直面心靈，彰顯精神，挖掘意境，在自然狀物中返璞歸真，在從容創(chuàng)作時(shí)探尋淡泊之境。這也促成了我的工筆花鳥畫作品在形式語言與內(nèi)涵層面上達(dá)成了很好地融合，體現(xiàn)出文化關(guān)切與風(fēng)土人情的內(nèi)在碰撞與持續(xù)共鳴。

                 

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責(zé)任編輯：麥穗兒