端午佳節(jié)，品思偉大的愛國詩人屈原，永遠(yuǎn)是端午節(jié)節(jié)日中繞不開的話題�？v觀屈原這一生，無論是他高居“廟堂之上”，還是處“江湖之遠(yuǎn)”時，他心中思考最多的還是楚國的社稷安慰。

屈原的愛國精神也在歲月的沉淀中愈加濃厚，普遍而深刻，對歷朝歷代的書畫家的人格與創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。山水畫大師傅抱石筆下的“屈原情結(jié)”尤為表現(xiàn)突出。

易名“抱石”折服屈原高尚人格

1921年，十七歲的傅抱石為了貼補(bǔ)家用，課余幫人刻章賺錢，并易名為“抱石”，自號“抱石齋主人”。

這里的“抱石”兩字可能是取自司馬遷《史紀(jì)•屈原列 傳》之“(屈原)抱石自投汩羅”，1935年5月，“傅抱石金石書畫展”在日本東京銀座松坂屋舉行，其中三枚印章的內(nèi)容是取自屈原的詩句，一枚淺紅芙蓉石白文印印文便是“清斯濯纓，濁斯濯足”，邊款上更是刻屈原《漁父》全文，共210字;另一是豆綠青田石白文印，印文是“陽春白雪”邊款刻了《楚辭•宋玉對 楚王問》全文，共246字;還有一枚雞血石白文印，印面僅有3×4厘米，在其三面刻錄屈原《離騷》全文，加上序、跋，共計(jì)2765字。這三枚印章更是印證了傅抱石對屈原作品的鐘愛與迷戀。

盡攝毫端展愛國情懷

抗日戰(zhàn)爭的歷史背景，傅抱石開始了屈原像和《九歌》人物的創(chuàng)作的。傅抱石從四十年代開始，到五十年代直至1965年去世，在其一生的作品當(dāng)中，以屈原或以屈原作品為題材的繪畫作品數(shù)量相當(dāng)可觀，或嘯吟或踟躇、或浪漫或沉郁，或唯我或唯眾，或不羈或無為……萬種情態(tài)，盡攝毫端。

其原因，一是他始終服膺屈原對國家的無限忠忱及其高尚的品格和文學(xué)上的偉大成就;二是在抗戰(zhàn)期間，他曾與老友郭沫若一同通過屈原這一偉大形象宣揚(yáng)愛國精神，借此喚起國民的戰(zhàn)斗情緒，以挽救國家民族的危機(jī)。(1942年，郭沬若在重慶撰寫五幕劇《屈原》，他指出：“我便把這時代的憤怒復(fù)活在屈原時代里去 了。換句話說，我是借了屈原的時代來象征我們當(dāng)前的時代。”表達(dá)了意欲通過屈原的愛國情懷鞭撻現(xiàn)實(shí)的黑暗以抒發(fā)義忿的寫作目的。)

傅抱石以精細(xì)的線描用心勾畫了屈原的形象，將大片畫面讓與江水，使得觀者在聚焦屈原的同時，感受到一種孤獨(dú)無助的悲涼。他給屈原一個具體和現(xiàn)代的形象的同時，也反映了自己跟詩人一樣，赤膽忠心的愛國精神、心系蒼生的憂患意識展現(xiàn)在中國人物畫里面。

傅抱石先后至少創(chuàng)作了七幀《屈原像》，顯示他對屈原的敬重。南京博物院藏有兩幀作于40年代的《屈原像》;傅家也曾藏有一幀1953所作的《屈原行吟圖》;50年代的另一作品則藏于北京故宮博物院;還有3件為私人收藏，其中一件曾為新加坡收藏家潘受所擁有，另一件《屈原像》是創(chuàng)作于1947年的扇面， 最后一幀是創(chuàng)作于1953年的橫披《屈子行吟圖》。

畫面上屈原散發(fā)披頭，身著素衣，獨(dú)立江畔而失魂落魄，身后是蘆葦叢生的江潭澤畔，前方是蒼茫浩瀚的汨羅江水，江水茫茫幾接云天，無邊無際，十分映襯“屈子澤畔行吟”的意境，極為形象地刻畫了屈原投江赴死前得神態(tài)。

整幅畫用線高古，有六朝遺風(fēng)，屈原的衣紋線條柔勁，毫無粗細(xì)輕重變化，一氣呵成，圓轉(zhuǎn)的線條頗顯人物的風(fēng)神�！肚�原》圖最精彩之處莫過于屈原的眼睛，顧愷 之曾說，“傳神寫照，正在阿堵中”，此圖屈原憂憤不已，飽含感情，將憂國憂民的情態(tài)寫露無遺，很符合傳統(tǒng)人物畫所要求的“氣韻生動”的標(biāo)準(zhǔn)。

此作寫于1944年，正值日本侵華的黑暗時期，畫中屈原身著長袍，蓄發(fā)長髯，腰佩寶劍，緩步行吟于澤畔，神情抑郁，但右手正欲握寶劍之狀，又顯出一種堅(jiān)韌不屈。人物以圓潤、纖細(xì)、綿長的線條繪出，面部精確而生動，衣紋飄逸，頭發(fā)和胡須以散鋒重墨畫出。岸邊散亂搖曳的雜草和水上波浪以“抱石皴”皴擦而成，一些雜草直接以中鋒畫出，力透紙背，充滿動感。整體既反映出屈原在江邊徘徊時的復(fù)雜情緒，亦折射出畫家在戰(zhàn)亂中的憤慨和憂慮。

傅抱石的《屈原漁父圖》巧妙地運(yùn)用反襯的手法，令屈原與漁父兩個形象形成鮮明的對比。畫上題詩為《楚辭》中的《漁父》，屈原以一段虛構(gòu)的對話來表達(dá)自己不歡的情緒。文中提及 悴不安的屈原于河邊遇見漁父，漁父感好奇而問詩人為何在放流。屈原回答道：“因?yàn)槭廊硕际腔鞚嶂�輩，而單單只有我是清白�?因?yàn)楸娙私宰砹�，而單單只�?我是清醒。所以我就被放逐到這里來。”漁父告訴屈原圣人不應(yīng)受到外物的牽絆，而應(yīng)能跟隨世俗而作自我調(diào)整;但屈原堅(jiān)決拒絕漁父的意見。最后漁父唱著歌，慢慢泛舟而去。

在畫家精心描繪的細(xì)節(jié)下，人物的外貌和性格表露無遺。屈原整齊的頭發(fā)和衣服，臉上體現(xiàn)著智慧及其反對同流合污的高尚品格;漁父滿面皺紋、皮膚黝黑，是他辛勞工作的標(biāo)志。傅抱石透過畫中人物極深刻的眼神流露情感，令觀者不禁猜測屈原及漁父之所想。

這幅作于上世紀(jì)六十年代的《原屈像》打破了以前的構(gòu)圖模式，采用了一種全新的構(gòu)思。在這幅畫中，屈原坐在餐桌旁。餐桌上擺好了飯菜和餐具，但屈原并沒有進(jìn)食。他左手把著酒壺，右手伸向前方，像是正在表達(dá)某種思想。頭部微微抬起，雙眼似乎在凝視著什么，表情深沉而帶有憂憤之色。一女子跪在旁邊，雙手合攏，低頭轉(zhuǎn)向屈原。

嘔心瀝血創(chuàng)《九歌》

屈原楚辭之九歌是傅抱石先生平生極盡心力之創(chuàng)作題材。

1953年夏天，在郭沫若《屈原賦今譯》出版后不久，仍沉浸于《屈子行吟圖》創(chuàng)作激情中的傅抱石受到全國紀(jì)念屈原氣氛的感染，擬根據(jù)《屈原賦今譯》為次年“第二屆全國美術(shù)展覽會”醞釀創(chuàng)作。傅抱石認(rèn)真研讀《九歌今譯》，時斷時續(xù)地思索著、經(jīng)營著，入冬以后開始涉筆。

1954年10月7日，傅抱石通過綜合歷代《九歌》圖像，歷數(shù)月艱辛，極有意識地以冊頁的形式分別將《九歌》文字加以圖繪，創(chuàng)作構(gòu)思了《九歌》中湘君、湘夫人、山鬼、大司命、小司命、云中君、東皇太一等,用形象的繪畫語言與郭沫若的文字遙相呼應(yīng)。

傅抱石賦予各種人物不同的鮮明性格，或熱烈奔放，或超然物外，或堅(jiān)毅剛強(qiáng)，其表現(xiàn)手法變化多端，構(gòu)思意象新穎獨(dú)特，很好地契合了屈原的詩意。

他細(xì)心地繪制了每個圖像，可以讓觀者仔細(xì)地、饒有興味地欣賞，并進(jìn)而完成從圖像到文字、再從文字到圖像的反芻式聯(lián)想，體會《九歌今譯》的要旨。這些書有白話文字的畫作，配合民歌般的詞意，傅抱石在人物形象、筆墨風(fēng)格上都作了一定的調(diào)整，具有一定的世俗情味。

傅抱石 湘君

《洞庭秋風(fēng)·湘夫人》，約1955-1965年，紙本設(shè)色，縱68厘米，橫67.5厘米

畫面中，湘君和湘夫人迎風(fēng)而立，體態(tài)婀娜，和藹可親的眼神中流露出仁慈安詳?shù)男愿�，呈現(xiàn)出一副高潔、高尚的模樣。她們的裙裾微微掀動，仿佛一陣清風(fēng)輕輕吹過，又帶起周遍落葉繽紛。整幅作品筆簡意遠(yuǎn)，瀟灑入神，風(fēng)格高古，給人一種靈動、飄逸的感覺。

此圖先大片渲染出混沌的墨氣，制造出一種神秘幻化的效果。云中君身著黃衣駕馭著龍車，沐浴著朝霞從云霧中翩翩而來。鮮艷的紅色袖口與領(lǐng)口醒目耀眼，她裙帶 飛揚(yáng)、衣袂飄飄，目光高傲若有所思。大司命注視著他心中的女神，追逐不舍，手握寶劍緊隨其后，自高空徐徐而下。二神衣紋以顧愷之高古游絲描疾筆而就，面如 冠玉，神態(tài)超然物外。整個畫面云霧迷朦，氣勢磅礴，人物刻畫細(xì)致典雅，頗有六朝遺風(fēng)。人物除突出描繪面相之外，身軀多隱沒在風(fēng)雨濃云之中，以灑礬法畫雨， 雨絲橫斜，波譎云詭，有一種濃重的神秘氣氛。

此圖系九歌中山鬼一章，傳說中此女名瑤姬，是巫山女神，為楚國人拜祀之神靈。常于風(fēng)狂雨驟、電閃雷鳴之際跨虎飄然而至，其神情高傲冷艷，藐視環(huán)野， 從而形成與湘夫人不同情調(diào)的女性之美。發(fā)披野荊，錦帶長舒、目光昂視，體貌豐腴而感性，反映出畫家不隨世俗沉淪，不為權(quán)貴俯仰之超然品格。抱石先生畫此圖，借用陳老蓮的高古游絲線描，結(jié)合自己的散筆“抱石皴”，揮灑隨意，空靈跌宕，畫面中隱約有風(fēng)雨如泣如訴之聲，聞之栗然、撼人心魄。

責(zé)任編輯：麥穗兒