藝術(shù)史家呂澎先生的著作《中國當(dāng)代藝術(shù)史：2000—2010》。先生以歷史感、真性情記錄了新世紀(jì)中國當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)云激蕩的十年。

　　面對中國現(xiàn)實逐漸碎片化的這十年，我們需要在何種背景之上，才能真正理解十年來的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實?如何理解無數(shù)碎片之間的斷裂?那些行為藝術(shù)與新繪畫之間的斷裂，紙面行間與實地現(xiàn)場之間的斷裂，國際語境與本土在地之間的斷裂，社會巨景與個體意志之間的斷裂。

　　藝術(shù)是前瞻的。把握當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)在，或許也就理解了中國社會的未來。

　　下文選自《中國當(dāng)代藝術(shù)史：2000—2010》的前言部分。

　　文 | 呂澎

　　對那些天生熱愛“歷史”的人來說，只要“歷史”這個詞還存在，它本身就是一種能量無盡的興奮劑，無論“歷史”在時髦的思想家那里被視為“舊的”、“新的”，抑或是根本就不存在。

　　在20世紀(jì)80年代，歷史學(xué)家們遭受了哲學(xué)家們的嘲笑，前者被告知：“歷史學(xué)的秋天到來了。”在藝術(shù)史學(xué)科領(lǐng)域，早在1987年，漢斯·貝爾廷(Hans Belting，1935— )就寫出了一本直到21世紀(jì)第一個十年里才讓中國藝術(shù)家、批評家以及藝術(shù)史家開始重視的著作《藝術(shù)史終結(jié)了嗎?》(Th-e End of the History of Art?)。基于西方國家的藝術(shù)現(xiàn)實和藝術(shù)史學(xué)科的狀況，貝爾廷提醒藝術(shù)史家們：一種線性的、貌似有規(guī)律的歷史記錄方式應(yīng)該終止了，因為人們遭遇的藝術(shù)現(xiàn)實已經(jīng)處在交錯發(fā)生并缺乏分類學(xué)意義的狀況：沒有邊界，沒有邏輯，甚至沒有時間，因而也就沒有歷史。從2006年開始，漢斯·貝爾廷以“全球藝術(shù)”(Global Art)這個概念，來分析1989年“冷戰(zhàn)”結(jié)束之后發(fā)生在全球范圍內(nèi)的藝術(shù)狀況，他與他的同仁試圖對發(fā)生在不同國家、地區(qū)、時間、文化、經(jīng)濟、政治背景下的藝術(shù)進(jìn)行更加富于開放性的觀察。

　　但是，如果我們共同使用的文字(無論是中文、英文，或是別的文字)繼續(xù)保持著文明的基本慣性，繼續(xù)保持著使用它們時所給出的知識語境以及對語境本身的警惕立場，我們都會在開放性地了解新知的同時，堅定自己的個人判斷與知識書寫。事實上，類似貝爾廷的觀點提供了對藝術(shù)史“開放”、“流動”以及“多重解讀”的理解空間，而不是讓人們始終飄浮在相對主義的白云之上。

　　在一個網(wǎng)絡(luò)的、多種媒體復(fù)合傳遞信息的時代，我們自然可以去利用所有的方式與路徑傳播我們的思想，書寫歷史同樣如此。我當(dāng)然知道，對于那些需要通過現(xiàn)場進(jìn)行觀察的藝術(shù)現(xiàn)象，傳統(tǒng)書寫方式已變得非常困難：我們?nèi)绾稳ッ枋龊头治鲈跁r間中呈現(xiàn)的一件通過綜合手段完成的作品?那些沒有經(jīng)歷過現(xiàn)場的觀眾將對我們書寫歷史的文字如何進(jìn)行閱讀和給予判斷?新技術(shù)正在以每分每秒的速度呈現(xiàn)出它不斷翻新的面貌，于是，當(dāng)處在不同的空間和時間，通過不同的手段操縱虛擬平臺與技術(shù)載體的藝術(shù)家和合作者在共同創(chuàng)作新藝術(shù)的時候，我們能夠如何有效地去描述那些新的藝術(shù)生產(chǎn)過程與成果?

　　每一個藝術(shù)史家接受著他自己的知識背景的影響，接受著他所感知到的語境(社會、環(huán)境以及個人經(jīng)驗)的影響，當(dāng)然，也接受著不斷變動的藝術(shù)現(xiàn)象的影響。知識——如果有的話——本身因其特性而沒有限度�？墒�，文明的衍生要求我們必須去完成的判斷卻是有限度的。這就意味著，作為藝術(shù)史的寫作者，一旦確立了寫作的目標(biāo)(“歷史”是我的興奮劑)，我就不得不去確定書寫的結(jié)構(gòu)與體例。于是，一個屬于個人眼中的藝術(shù)史就這樣開始塑形。

　　與大多數(shù)批評家和歷史研究者一樣，我對 2000—2010 年之間的中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，面臨著困惑與難題。像之前《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979—1989》(與易丹合著，1992)、《中國當(dāng)代藝術(shù)史：1990—1999》(2000)以及《20 世紀(jì)中國藝術(shù)史》(2006)所使用的體例不再完全適用于對新世紀(jì)第一個十年藝術(shù)史的寫作，我注意到，新世紀(jì)十年的藝術(shù)是伴隨著影響藝術(shù)變化和發(fā)展的環(huán)境生態(tài)同時進(jìn)行的，其關(guān)聯(lián)密切的程度，使得我們不得不將整個藝術(shù)生態(tài)的變化和發(fā)展看成是十年藝術(shù)史的一部分。在一個劇烈變化的時代，我們該如何去書寫藝術(shù)家的工作?如何在書寫中去把握不同城市與地區(qū)的藝術(shù)家工作之間的關(guān)系?我們該如何使那些直接和間接影響藝術(shù)家工作的具體問題——體制對藝術(shù)家的制約和放松，藝術(shù)空間的需求和變化，作品的展覽以及去處，畫廊和拍賣行與藝術(shù)家的關(guān)系，等等——與我們理解的歷史發(fā)生關(guān)系?基于這十年藝術(shù)生態(tài)變化在當(dāng)代藝術(shù)家的工作的重要性與創(chuàng)作上給予影響的性質(zhì)，同時也基于對藝術(shù)家的工作進(jìn)行有利于敘述的分類，我將本書的結(jié)構(gòu)與體例分為“上篇 藝術(shù)生態(tài)”和“下篇 藝術(shù)與藝術(shù)家”。通過這兩個部分的安排，讀者可以對這十年的藝術(shù)有一個符合多重視角的整體了解。

　　本書的體例邏輯是這樣的：“生態(tài)”既是語境的概念，也是這十年藝術(shù)生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)與過程;基于“生態(tài)”，我們就可以觀察那些復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象之間的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)一個藝術(shù)家或者藝術(shù)現(xiàn)象為什么會這樣而不是那樣。同時，與那些炫耀新理論的思想家不同，我對時間具有強烈的敏感性，即便是這些用詞活潑的思想家通過語詞對時間進(jìn)行了抽離，也不能夠使我擺脫對時間的觀察與分析。難道不是嗎?藝術(shù)就是時間。讀者從目錄中就可以看到，閱讀的順序基本上是這十年中依照時間出現(xiàn)的問題的順序;即便是對藝術(shù)現(xiàn)象的描述，也是基于現(xiàn)象發(fā)生的時間順序進(jìn)行的。除了一目了然地將世紀(jì)初發(fā)生的“行為藝術(shù)”現(xiàn)象(“第四章 行為與暴力：美學(xué)的徹底退位”)放在了藝術(shù)現(xiàn)象的首位，即便在一章之中，我也遵循著時間的邏輯。例如在“觀念藝術(shù)”(“第五章 觀念藝術(shù)與綜合藝術(shù)”)一章里，我陳述了觀念藝術(shù)在這十年中的思想狀況和流變，在涉及現(xiàn)象描述時，也是根據(jù)藝術(shù)家的重要作品出現(xiàn)的時間進(jìn)行安排的。這樣，讀者可以在閱讀中把握藝術(shù)現(xiàn)象變化的時間順序，也能夠觀察不同藝術(shù)家的工作之間的符合歷史判斷的差異。同時，讀者可以在閱讀的過程中發(fā)現(xiàn)那些在作者看來更為重要的藝術(shù)家的出現(xiàn)，并對他們個人的工作進(jìn)行前后歷時性的了解。

責(zé)任編輯：麥穗兒